»Artus« steht für den Neubeginn, für die Möglichkeit, ein neues Leben, ein neues Land zu schaffen

Interview mit Sascha Oliver Bauer - Regie

Spielort über dem Neckartal: Schloss und Burganlage Zwingenberg<br<Foto: Birgit Bernds

Spielort über dem Neckartal: Schloss und Burganlage Zwingenberg
Foto: Birgit Bernds

United Musicals: Für Sie, Herr Bauer bedeutet Zwingenberg fast ein Nachhausekommen. Sie sind nicht weit von hier, in Heidelberg, geboren?

Sascha Oliver BauerFoto: Birgit Bernds

Sascha Oliver Bauer
Foto: Birgit Bernds

Sascha Oliver Bauer: Das ist richtig. Ich bin gebürtiger Heidelberger und das Neckartal ist mir natürlich vertraut. Lustigerweise habe ich die ersten zwei drei Jahre meines Lebens ganz hier in der Nähe, in Mosbach, verbracht. Ich kenne das Neckartal und die Wolfsschlucht, in der ich schon Spazieren gegangen bin. Und vor ein paar Jahren stand ich auch schon mal am Eingang zum Schloss – noch bei dem Vorgängerintendanten – als dort eine Vorstellung war. Ich habe hinabgeschaut ins Neckartal und gedacht: Was für ein schöner Festspielort! Dass ich dann jetzt nach Wien und Berlin zurückkomme ins Neckartal und genau an der gleichen Stelle stehe und jetzt selbst ein Teil dieser Festspiele bin, ist toll.

UM: Wie kam es zur Zusammenarbeit mit den Schlossfestspielen Zwingenberg?

SOB: Vor drei Jahren wurde hier »Jekyll & Hyde« mit Drew Sarich und Ann Mandrella aufgeführt und ich bin mit beiden befreundet. Als sie hier spielten, haben sie sich Heidelberg angeschaut und mir dann vorgeschlagen, doch den Intendanten Rainer Roos anzuschreiben. Sie sagten: »Mit deiner Art von Theater passt du, glauben wir gut hierher und könntest mal wieder in Deine Heimat kommen. Dem Vorschlag bin ich gefolgt. Ich habe mich Rainer Roos vorgestellt und auch erzählt, dass ich in Röttingen selbst Festspielintendant war. Wir haben uns dann in Stuttgart getroffen und sehr schnell ziemlich gut verstanden. Wir sprechen eine Sprache und sind auf einem Nenner, was Theater angeht.

UM: Inwiefern kannten Sie die Besetzung?

SOB: Was die Besetzung angeht, kannte ich außer Jana Marie Gropp, die die Guinevere spielt und so etwas wie eine Entdeckung der Festspiele ist, und Holger Ries, der den Ector spielt, tatsächlich alle Darsteller. Bei Pia Douwes war schon klar, dass sie hier dabei sein würde. Uwe Kröger hat letztes Jahr hier schon gespielt, ich war bei der Premiere und er hat gefragt, was wir im nächsten Jahr machen und sein Interesse bekundet. Ursprünglich war ein anderes Stück geplant, für das die Aufführungsrechte aber sehr schwer zu bekommen waren. Dann habe ich »Artus« vorgeschlagen, wohl wissend, dass Pia und Uwe dabei sein würden. Sascha Krebs, der den Lancelot spielt, kenne ich schon mindestens 15 Jahre, wir haben auch schon mehrfach gemeinsam auf der Bühne gestanden. Gerade spielen wir »Evita« zusammen in Mannheim. Ich bin einer der wenigen Regisseure – außer Holger Hauer und Cusch Jung –, der auch selbst auf der Bühne steht. Ich mache auch noch Sprechtheater, spiele gerade »Maria Stuart« in Hanau. Caroline Frank, die nach Pias Absage die Rolle der Morgana übernommen hat, kenne ich sowohl vom Schauspiel als Kollegin als auch von meiner Wildhorn-Inszenierung von »Der Graf von Monte Christo« in Röttingen. Sie hat sich deshalb angeboten. Wir brauchten schnell einen Ersatz für Pia – und nicht nur irgendeinen Ersatz, sondern jemand Adäquates, bei dem man weiß, es ist in dieser kurzen Zeit, möglich, zu einem Ziel zu gelangen.

Foto: Birgit Bernds

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Bei »Maria Stuart« haben wir achteinhalb Wochen Proben – das ist Sprechtheater und ohne Lichtdesign. Hier haben wir zweieinhalb bis drei Wochen Zeit. Nächste Woche haben wir Hauptproben und Einleuchten. Da muss ich wissen, wie das Ganze funktioniert. Denn wir sind am Aufführungstag 80 bis 90 Menschen auf der Bühne.
Das ist eine große Maschinerie: mit Kämpfen, die vorher erarbeitet werden müssen. Deshalb bin ich so dankbar, dass ich alle Solisten kannte und diese mich auch. Sie erarbeiten auch sehr konzentriert zu zweit oder dritt das, was wir zuvor durchgegangen sind, timen es auch, wie wir es besprochen haben. Es ist sehr wichtig, dass alle Einzelgruppen: die Solisten, der Chor, der Kinderchor … eigenverantwortlich ihre Sachen erarbeiten. Dank Internet kann ich mit den Kämpfern von »Kampf Huset« kommunizieren. Sie schicken mir Videos und ich sage ihnen, was ich vielleicht noch anders brauche und wer wann, wo sterben muss. (lacht). Dann kommen sie, können ihren Part und wir adaptieren die Kämpfe auf die Möglichkeiten der Bühne. Mit dem Chor ist das genauso. Ich könnte hier nicht von Adam und Eva anfangen. Da aber alle Systeme unglaublich gut vorbereitet fleißig und sehr motiviert sind, macht es trotz der Kürze der Zeit sehr viel Spaß.

UM: Wo wir gerade bei den Örtlichkeiten und den Abläufen sind. Freilicht ist Ihnen ja von Röttingen vertraut. Wie nutzen Sie hier die Gegebenheiten für Ihre Inszenierung?

Einmalige Kulisse: Schloss ZwingenbergFoto: Birgit Bernds

Einmalige Kulisse: Schloss Zwingenberg
Foto: Birgit Bernds

SOB: Beim Freilicht ist der Spielort immer einer der Hauptdarsteller. Das bringt Vorteile mit sich, weil die Kulisse einzigartig ist und oft wunderschön wie hier. Freilicht bringt aber auch immer Unruhe mit sich, sowohl bei den Proben als auch bei der Vorstellung. Dann ist es auch meist noch hell, sodass die Fokussierung auf einzelne Elemente viel schwieriger ist als im schwarzen Loch des Guckkastentheaters. Es ist viel schwieriger, den Zuschauerblick dahin zu lenken, wo gerade etwas passiert, wo die Informationen fließen, als im normalen Theater.
Im Film haben wir Close-ups, die Kamera erzeugt eine Form der Intimität für den Zuschauer, im Theater kann man das bedingt, aber im Freilichtbereich ist es grenzwertig.

Umso wichtiger ist es, dass die Darsteller Schauspieler sind. Und wirklich alle sind super Schauspieler. Anders würde das nicht gehen, weil ich nicht von der Show, sondern vom Schauspiel her komme. Es hat auch seinen Grund, weshalb ich »Artus« vorgeschlagen habe. Es gibt Dinge, zu denen passe ich als Schauspielregisseur sehr gut, bei anderen Stücken passe ich nicht. Simon Eichenberger hat letztes Jahr »The Rocky Horror Show« hier grandios inszeniert, da würde ich grandios dran scheitern. In Schauspiel, Oper und Musical gibt es so viele verschiedene Strömungen, da muss darauf geachtet werden, dass man die richtigen Leute für die Stücke hat. Das ist hier mit unseren Schauspielern der Fall.
Ich versuche, mit ihnen die Intimität der Begegnungen auch auf der Freilichtbühne zu erzeugen und zu erhalten. Dabei ist es wichtig, dass sie die Intimität einer Beziehung in die Stimme bekommen und diese auch noch den hinteren Reihen vermitteln können, selbst wenn man das nicht mehr im Detail sehen kann. Da braucht man als Schauspieler beim Freilicht noch mehr Kraft als man ohnehin schon braucht, um auf der Bühne zu stehen. Es ist auch irrsinnig schwer im Open Air zu singen, ja selbst zu sprechen. Das ist ganz anders als im Innenraum. Wir haben einen offenen Raum, in dem nichts zurückkommt. Man neigt auch eher mal dazu, sich zu versingen, weil man das Klavier nicht hört.

UM: Könnte man mit In-Ear-Monitoring arbeiten?

Sascha Oliver Bauer zieht Sascha Krebs zur Beantwortung unserer Frage heran (Anm. d. Red.)

Das Eckrondell der Vorburg mit FachwerkgiebelFoto: Birgit Bernds

Das Eckrondell der Vorburg mit Fachwerkgiebel
Foto: Birgit Bernds

Sascha Krebs: Daran habe ich auch schon öfter gedacht. In-Ear-Monitoring ist ganz toll, wenn man mit einer Band auf der Bühne steht. Man kann sich sehr gut vor der Lautstärke schützen und auf sich selbst konzentrieren. Das hat aber auch zur Folge, dass die Kommunikation sehr schlecht ist. Wenn man mit einer Band, bei der alle mit In-Ears ausgerüstet sind, mal spontan das Programm ändern möchte, ist das fast unmöglich. Ich finde es deshalb, gerade wenn man Dialoge spielt, eher hinderlich, wenn man sein Gegenüber nur durch das In-Ear hört. Wir haben das in Mannheim bei »Jesus Christ Superstar« konzertant mal gemacht, das ist aber auch eine durchkomponierte Rockoper, in der es quasi keine Sprechtexte gibt. Da war es okay. Bei einem interaktiven Agieren wie hier kann ich mir das nicht vorstellen. Wenn man mal die Finger ins Ohr steckt, klingt die eigene Stimme ja schon etwas komisch. So ähnlich müssen Sie sich das vorstellen. Außerdem wäre es ein extremer Kostenpunkt. Wenn man auf die vorn oder seitlich stehenden Monitore verzichten würde, müssten alle – zumindest das Kernensemble – mit In-Ears ausgestattet werden.

Das Eckrondell der Vorburg mit Fachwerkgiebel und links das alte Forstamt (angeschnitten)Foto: Birgit Bernds

Das Eckrondell der Vorburg mit Fachwerkgiebel und links das alte Forstamt (angeschnitten)
Foto: Birgit Bernds

UM: Bespielen Sie ausschließlich vorne die Bühne im Schlosshof oder auch hinten das Haus am Ende des Grabens? Bei »Jesus Christ Superstar« ist Judas dort beispielsweise gestorben.

SOB: Ich habe durchaus damit geliebäugelt, ja. Judas ist dort gestorben und Mischa Mang hat eine starke Stimme, aber selbst er schaffte es kaum, den Fokus und damit die Aufmerksamkeit des Publikums dahin zu lenken.

Die Zuschauer müssen dazu gebracht werden, sich umzudrehen. 30% der Leute würden sich auch einfach weigern, sich darauf einzulassen, haben kein Interesse an Mitmachtheater. Wenn man diesen Bereich einbeziehen würde, müsste man eine beidseitige, seitliche Bestuhlung machen – etwas, was mich reizen würde – und dann vorne und hinten wie auch in der Mitte spielen. Das fände ich für ein Stück wie »Les Misérables« sehr reizvoll. Vielleicht sogar grandios, aus den Fenstern heraus und auf der Burg, das wäre mal etwas ganz anderes.
Doch zurück zur jetzigen Spielsituation. Jeder Darsteller müsste außen um das Publikum nach oben laufen. Nur mit einem geführten Dialog würde es gelingen, ihm zu erklären, was geschieht. In jedem Fall müsste man hier unten aufhören, es wäre ein bis anderthalb Minuten Stille, bis die Zuschauer mit der Aufmerksamkeit oben sind und oben weitergespielt werden kann. Wir werden daher nicht dort oben spielen, auch wenn es sehr schade ist.

UM: Kommen wir zum Stück. Sie sind vertraut mit Frank Wildhorn, haben bereits »Der Graf von Monte Christo« und »Dracula« bei den Frankenfestspielen Röttingen inszeniert. Was ist für Sie das Besondere an »Artus – Excalibur«? Welche Herausforderung birgt das Stück?

SOB: Die Herausforderung bei tatsächlich allen Wildhorn-Stücken liegt in den vielen Ortswechseln. Selbst wenn das auch für andere Musicals gilt, fällt es mir hier besonders auf. Bei »Artus« müssen wir bei der Konzeption 30 verschiedene Spielorte einplanen: Wann kommt wer hoch? Wann geht wer ab? Das ist zunächst die Herausforderung der Organisation.

Foto: Birgit Bernds

Foto: Birgit Bernds

Ich mag die Musik von Frank Wildhorn sehr gerne – das ist aber Geschmackssache. Ich bin ein Wildhorn-Fan, könnte man sagen. Die Stücke, die er als Komponist mit seinem Autorenteam schreibt, behandeln große Themen der Weltliteratur. Bei »Artus« gefällt mir besonders, dass neben dem Hauptstrang viele philosophische Fragen des Menschseins behandelt werden. »Artus« steht für den Neubeginn, für die Möglichkeit, ein neues Leben, ein neues Land zu erschaffen.
Die Menschen machen immer wieder dieselben Fehler: Heirat, Betrug, Ehekriege, große Kriege um Länder, Religionskriege. Wir Menschen sind vollkommen lernresistent. Mit den Gegebenheiten des »Artus«-Buchs kann man das sehr schön erzählen. Die Wildhorn-Stücke bieten einen Bewegungs- und Interpretationsspielraum – etwas, das es bei anderen Musicals nur bedingt gibt. Ich habe vor ein paar Jahren »Sunset Boulevard« inszeniert. Das Stück ist so gut gebaut und das Buch so gut geschrieben, dass es kaum Bewegungsspielraum gibt, nicht einmal um Szenen in der Reihenfolge zu ändern. Als Regisseur fehlt einem die Möglichkeit, seine eigene Sicht auf das Thema zu legen. Bei den sog. Wildhorn-Stücken ist das anders – wobei Frank Wildhorn selbst »nur« die Musik geschrieben hat. Er war natürlich an der Konzeption beteiligt, aber das Buch schreiben andere: wie hier Ivan Menchell. Das wird oft vergessen. Auch leben die Stücke wesentlich von der Orchestrierung durch Koen Schoots. Bei ihm ist Druck dahinter, und ich mag das.

UM: Welche Geschichte wollen Sie mit »Artus« erzählen? Was ist Ihr Regiekonzept?

SOB: Für mich ist »Artus« eine Hamlet-ähnliche Gschichte: Der Unterschied zwischen beiden Figuren besteht darin, dass Artus sich irgendwann entscheidet, den Schritt zu gehen, sein Los und seine Bürde anzunehmen. In »Hamlet« geschieht es eher (passiv) durch die Figuren, die ihn treiben. Sehr ähnlich ist die Figurenkonstellation auch was den besten Freund – bei »Artus« ist es Lancelot, bei »Hamlet« ist es Horatio – betrifft. Beide Geschichten kommen aus England. Möglicherweise hat sich die Shakespeare-Gruppierung bei der Artus-Sage bedient.
Unser Thema bei »Artus« ist die grundsätzliche Gier – Menschen haben immer das Bestreben, Macht zu erlangen. Das Großbritannien, wie wir es heute kennen, gab es zu dieser Zeit nicht. Es existierten viele kleine Systeme und irgendeiner beanspruchte immer, alle zu beherrschen. Ob beim Kommunismus oder anderen Ideologien: Die Idee mag noch so gut sein, das Problem ist der Mensch: Einer will immer gleicher sein als die anderen.

UM: Das ist ja selbst beim Buddhismus so, beispielsweise was die Hierarchien der Mönche betrifft.

Regisseur Sascha Oliver Bauer zusammen mit Uwe KrögerFoto: Birgit Bernds

Regisseur Sascha Oliver Bauer zusammen mit Uwe Kröger
Foto: Birgit Bernds

SOB: Ganz genau. Ich bin tatsächlich praktizierender Buddhist und beobachte das auch. Der Mensch ist wie ein Lemming. Er braucht jemanden, der vorneweg läuft und ansagt, was passieren soll. Der eine kann diese Aufgabe gut, der andere weniger gut erfüllen.
Mir liegt besonders an den Figuren. Ihnen allen gemeinsam ist, dass sie in diesem Spiel der Macht ihr Los zu tragen haben. Artus will König werden – ich vergleiche das gerne mit dem Bundeskanzleramt und bin nicht sicher, ob ich diese Position innehaben wollen würde. Lancelot und Artus freuen sich, mal Ritter zu sein, doch dann wird aus dem Spiel blutiger Ernst. Beide haben ihre Bürde zu tragen: Artus dass sein Vater, dann sein bester Freund stirbt. Lancelot, dass er jemanden liebt, an den er nicht herankommt – im Sinne des großen Ganzen. Merlin trägt die Bürde, sich inkarniert zu haben. Bei uns ist Merlin – darüber habe ich lange mit Uwe Kröger diskutiert – so etwas wie eine übergeordnete Macht.
Wie ein Bodhisattva (Sanskrit: »Erleuchtungswesen«: Gemeint ist ein buddhistisches Ideal: eine Person ist in der Lage, die Erleuchtung zu erlangen, verzichtet aber aus Mitgefühl für die Welt vorerst darauf, um anderen zu helfen, Anm. d. Red.). So entscheidet sich Merlin dafür, sich noch einmal in einem Körper zu inkarnieren, weil es zum Wohl aller noch etwas zu erledigen gibt. Damit trägt er die Bürde, im Samsara (Kreislauf des Leidens durch das Geboren-werden und Sterben-müssen, wie es der Buddhismus versteht, Anm. d. Red.) auf die Erde zu kommen und wieder zu sterben. Uwe und ich finden es als spirituell veranlagte Menschen einen sehr spannenden Ansatz, die Figur des Merlin von daher zu sehen.
In der Inszenierung muss ich manche Momente klar als dem Mittelalter zugehörig kennzeichnen. Grundsätzlich bin ich aber kein Freund vom Naturalismus. Ich lasse den Leuten gerne Zeit und Raum, durch Imagination an die Figuren heranzukommen. Deshalb arbeiten wir sehr an den Rollen, an der Intimität. Dem Zuschauer ist es nach 10 Minuten egal, ob derjenige ein Ritterkostüm oder einen schwarzen Anzug trägt.
Ich persönlich finde es viel spannender, wenn ich sehe, was alles noch in einem Stück steckt. Das Ganze darf allerdings nicht zum Selbstzweck werden. Die Imagination des Menschen muss in eine bestimmte Richtung gelenkt werden.

Unter dem Domizil der Familie des Prinz Ludwig von Baden wurde die Bühne errichtet - hier im Zustand der Proben für »Figaros Hochzeit«Foto: Birgit Bernds

Unter dem Domizil der Familie des Prinz Ludwig von Baden wurde die Bühne errichtet – hier im Zustand der Proben für »Figaros Hochzeit«
Foto: Birgit Bernds

Was die Bühne angeht, ist der Hintergrund mit der Burg schon Kulisse genug. Der Bühnenaufbau ist vorgegeben. Das durch diese vielen kleinen Systeme zerklüftete Britannien, diese Insel im Aufbau, ist wie ein Sinnbild des Menschen. Wann wird diese Insel wirklich England?
Daher haben wir uns im Team für eine Baustelle als zentralen Bühnenlement entschieden. Dem Zuschauer ist es irgendwann egal, ob da ein Stein steht, in dem das Schwert steckt. Jeder kennt die Geschichte. Am Anfang mag es vielleicht kurz irritierend sein, aber irgendwann – wenn gut gespielt wird und der Zuschauer in den Fokus hineingezogen wird, ist das dem Publikum egal.
Es war eine Entscheidung im Team, Theater ist immer Teamarbeit. Die Baustellen-Idee stammt zwar von mir, aber ich musste diese zunächst dem Intendanten vermitteln, denn er trägt sie ja mit. Und ich bin Rainer Roos sehr dankbar dafür, dass er fast alle meine Einfälle mitgegangen ist.

In diesem Moment quert die Prinzessin Marianne von Baden den Schlosshof (Anm. d. Red.)
Es ist lustig, dass wir gerade über England sprechen. Die Prinzessin von Baden ist nämlich mit dem englischen Königshaus verwandt, und Prinz Ludwig von Baden sieht sogar Prinz Harry ähnlich. Ausgerechnet auf diesem Schloss spielen wir »Artus«, eine Sage über die Entstehung Englands.

Doch zurück zu meiner Regiearbeit: Ich bin fest davon überzeugt, dass man die Zuschauer nicht unterschätzen darf. Ich bin ein Freund davon, dass im Theater mehr Fragen aufgeworfen als Antworten gegeben werden. Daher fühle ich mich in manchen Produktionen allzu sehr an der Hand genommen. Es muss nicht alles intellektuell greifbar sein, aber spätestens die Emotionalität des Zuschauer darf man nicht unterschätzen. Wenn gut gespielt und gesungen wird, verstehen sie, was da erzählt wird. Dann muss ich zwei Menschen sich nicht küssen sehen, um zu erklären: Sie lieben sich. Ich muss auch den Mord nicht sehen, um den Mörder zu etablieren.

Foto: Birgit Bernds

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UM: Sie sind jemand mit einer vielfältigen Bühnenerfahrung. Schauspieler, Regisseur und dann haben Sie lange Jahre die »Paritätische Bühnenprüfung« abgenommen. Wie entscheidet man, ob jemand geeignet ist, auf eine Bühne zu gehen?

SOB: Die Frage ist schwer: Ich habe neulich in einem anderen Interview gesagt, dass ich selbst noch nicht herausgefunden habe, wie es funktioniert: dieser seltsame Beruf. Ich nenne es gerne »es«. (lacht)
Diese Prüfung gab es in Deutschland bis Anfang der 1990er auch. Sie wurde durch den Deutschen Bühnenverein und die Gewerkschaft abgenommen. Von beiden Parteien werden Profis bestellt: Regisseure, Dramaturgen, Schauspieler, Sänger aus den verschiedenen Theaterbereichen, die eine Prüfungskommission bilden. Früher kamen nur Absolventen von Hochschulen, dann auch Privatschüler. Man hat dann herausgefunden, dass nicht gilt: Nur, weil jemand auf einer Hochschule XY war, ist er zwangsläufig gut und nur weil jemand nicht auf der Hochschule XY war, ist er zwangsläufig nicht gut. Es gibt viele Schauspieler, welche nie auf einer Hochschule waren, die unglaublich gut sind: Beispielsweise war Claus Maria Brandauer lediglich ein Jahr auf der Schauspielschule.
Im normalen Berufsleben bedeutete es eine Hürde, wenn man gar keinen Abschluss hatte, und daher wurde die Bühnenprüfung für Schauspiel, Musiktheater und Ballett eingerichtet. In Österreich gibt es diese Institution bis heute, in Deutschland hat man sie abgeschafft. Ich habe sieben Jahre lang, bis vor drei Jahren in Wien gelebt und lebe jetzt in Berlin. Die Musicalprüfungen sind dann im Raimund Theater, die fürs Schauspiel am Theater in der Josefstadt. Da ich einer der wenigen bin, der sich in beiden Fächern bewegt, bin ich für beide Prüfungen eingeladen worden und wurde auch einer der Vorsitzenden. Da gibt es eine Eignungsprüfung, ein Zwischendiplom und ein Diplom. Wir reden hier von drei/vier Jahren über die geprüft wird. Gerade bei den Schauspielprüfungen muss man ganze Rollen vorbereiten: Mal schnell Franz Mohr oder Hamlet vorzubereiten wird ohne Lehrer nicht gehen. Auch muss nachgewiesen werden, dass man von einem Schauspieler oder Regisseur unterrichtet wurde. Dann kommt man und kann dort innerhalb von drei Jahren drei Prüfungen machen. Am Ende gibt es dann ein Bühnenreife-Diplom – für Musical, Ballett, Oper und für Schauspiel. Bei der Arbeit in der Kommission habe ich viel gelernt, denn es ist gar nicht so einfach, den eigenen Beruf zu beschreiben. Wenn man dort den Vorsitz hat, ist es auch die Aufgabe, Absagen zu erteilen oder jemanden zu bitten, in einem Jahr noch mal wiederzukommen – aus folgenden Gründen und mit dem Hinweis, bis dahin an den folgenden Dingen zu arbeiten. Das ist nicht so leicht, denn man muss alles »Geschmäcklerische« weglassen, ob es einem gefällt oder nicht, ist irrelevant. Es geht um bestimmte Punkte des Talents, die jemand mitbringen muss, um in diesem Bereich zu arbeiten und die technischen Fähigkeiten. Das war sehr spannend.

UM: Wie müssen wir uns das vorstellen: Melden sich die Entsprechenden selbst an, weil sie meinen, sie können das? Oder melden die Lehrer, Regisseure sie an?

SOB: Beides. In Österreich gibt es noch das Privatschülertum, was ich sehr gut finde. Elfriede Ott, die kürzlich gestorben ist, hatte eine eigene Schauspielschule und hat einmal im Jahr ihre Schüler für die Prüfungen angemeldet. Man kann sich selbst anmelden und es gibt auch Schulen, die anmelden. Mein Bühnenbildner von »Artus« (Helmut Mühlbacher) war jahrelang am Schauspielhaus in Salzburg, dem eine Schauspielschule angegliedert ist, die zweimal im Jahr ihre Schüler schicken.

UM: Ist man, wenn man dieses Diplom bekommt, jemandem gleichgestellt, der drei Jahre auf einer Hochschule wie der der Akademie August Everding war?

SOB: Richtig. Die Studenten erwerben ein Bühnenreife-Diplom und ein internes Hochschuldiplom, das sie sich irgendwo hinhängen können. Die Paritätische Kommission entscheidet sich, dass sie denjenigen oder diejenige auf die Menschheit loslassen können. Es gibt sogar Anstrengungen, die leider noch nicht abgeschlossen sind, Statuten aufzustellen für die Prüfung von behinderten Schauspielern. Wir hatten eine Prüfungsreihe mit Jugendlichen, die Down-Syndrom haben, aber auch schon Filme drehen. Also haben wir versucht, Kriterien aufzustellen, was jemand mit Beeinträchtigung leisten muss. Ein Schreiner, der nur noch vier Finger hat, darf den Beruf ja auch ausüben. Das gilt für eingeschränkte Menschen genauso. Ich finde das eine super Sache, denn ganz eigene Menschen haben bei der Paritätischen Bühnenprüfung die Chance, ihren Weg zu gehen, während sie am Hochschulsystem eventuell scheitern würden.

UM: Weshalb hat man die Paritätische Bühnenprüfung in Deutschland abgeschafft?

SOB: Genau weiß ich das nicht, aber ich nehme an, es gab so viele Hochschulen und dann erfüllt ja auch die ZAV eine wichtige Funktion. Diese ist inzwischen übrigens, weil es so viele Musicalausbildungsstätten gibt, vorsichtig mit der Aufnahme von Mitgliedern geworden. Da wird es für einen Privatschüler schwierig ohne die Paritätische Bühnenreife. Da kann jemand, der das in Österreich durchlaufen hat, in München zur ZAV gehen, denn dort wissen sie, welche Qualifikation derjenige mitbringt.

Foto: Birgit Bernds

Foto: Birgit Bernds

UM: Sie haben oben gesagt, dass Sie selbst als Schauspieler auf der Bühne stehen, hier spielen Sie auch die Rolle des Loth. Auf was legen Sie besonders viel Wert bei der Zusammenarbeit mit den Darstellern und welchen Vorteil hat es, beide Positionen zu kennen?

SOB: Als Regisseur versuche ich, die Interessen des Stücks und meiner Konzeption durchzusetzen – beim Intendanten und bei den Schauspielern. Es gehört zur Aufgabe des Regisseurs, dass er die Schauspieler ansteckt, damit sie begeistert sind und die Ideen mitgehen. Es gibt nicht Schlimmeres als sich sperrende Schauspieler. Da kenne ich mich dann auch, denn als Rollendarsteller versuche ich, die Interessen der Figur durchzusetzen. Da kann ich als Schauspieler auch durchaus anstrengend sein, der eine oder andere Regisseur leidet dabei etwas unter mir, aber mit dem Ergebnis sind beide Seiten meistens zufrieden gewesen. Die Entwicklung zum Regisseur bringt auch mit sich, dass ich versuche, mit den Schauspielern so umzugehen, wie ich es mir von Regisseuren wünsche, dass sie mit mir umgehen, wenn ich spiele. Ich gebe ihnen so viel Freiraum für die Entwicklung ihrer Rollen, wie ich kann. Denn ich selbst bin auch ungern nur der Erfüllungsgehilfe, sondern möchte meine jeweilige Rolle mitentwickeln. Wenn ich selbst auf der Bühne stehe, weiß ich inzwischen natürlich auch, dass es nicht nur um mich geht, sondern um das Stück und die Szene – um das große Ganze. Ich habe dadurch, dass ich selbst als Regisseur arbeite, gelernt, mein individuelles Ego als Schauspieler hinten an zu stellen, wenn ich weiß, der Regisseur hat gerade anderes zu tun und kann sich nicht nur um mich kümmern. Die Erfahrungswerte, auf beiden Seiten tätig zu sein, sind, glaube ich, vor allem für meine Umwelt gut. (lacht)

UM: Im Theater hat man vielleicht noch mal den Dramaturgen, der mit auf die Rolle schaut, aber hier fehlt das. Wie schwer ist es dann, seine Rolle zu entwickeln und gleichzeitig als Regisseur die anderen zu sehen?

SOB: Da muss ich vorausschicken, dass es das erste Mal ist, dass ich einem von mir inszenierten Stück eine Rolle spiele. Das lehne ich grundsätzlich ab, zumal noch in der kurzen Zeit, die wir hier haben. Ich möchte da keine Kollegen bewerten, einige machen das, aber ich persönlich halte davon nichts. Und das schon alleine aus dem Grund, weil ich erst bei der Premiere richtig spielen könnte. Einschließlich der Generalprobe würde ich immer nach dem Licht und dem Orchester schauen. Die armen Kollegen könnten mit mir gar nicht spielen. Wenn ich dann gar der Hauptdarsteller wäre, wie soll ich mich fallen lassen, wenn ich schauen muss, wann da eine Wand von rechts nach links fährt. Das ist für mich undenkbar.
Einzig in einem reinen Kammerschauspiel mit zwei bis drei Kollegen, die ich gut kenne, könnte ich es mir vorstellen, weil man sich dann die Bälle hin und her werfen kann. Da braucht man dann nur einen, der entscheidet, wie die Bühne aussieht und wann das Licht angeht.
Hier hatten wir die Rolle lange Zeit nicht besetzt und es hieß: Das gucken wir dann. Der Loth ist keine große Rolle, in St. Gallen und Tecklenburg haben sie das mit jemandem besetzt, der auch Ensemble spielte oder einer von den Rittern darstellte. Jetzt haben wir in Zwingenberg kein festengagiertes Ensemble, sondern einen Riesenchor mit Amateurdarstellern aus der Region. Diese singen sehr sehr gut, aber es sind keine Schauspieler. Also haben wir einfach geschaut, wen wir nehmen können. Ich bin kein Freund von Doppelbesetzungen und aus dem pragmatischen Grund kam ich dann zur Rolle. Der Intendant meinte: »Du bist doch eh in jeder Probe dabei!« (lacht)

Schloss Zwingenberg über dem NeckartalFoto: Birgit Bernds

Schloss Zwingenberg über dem Neckartal
Foto: Birgit Bernds

Wir sind beide ganz glücklich mit der Entscheidung, weil man für diese kleine Rollengröße jemandem in meinem Alter extra hätte engagieren müssen. Sie wäre dann wahrscheinlich unterbesetzt gewesen, was sehr frustrierend für alle Beteiligten ist. Die Szenen mit Morgana, bei denen ich sowohl Pia als auch Caroline kenne, sind übersichtlich. Doch größer dürfte die Rolle nicht sein.

UM: Warum sollte man »Artus« in Zwingenberg unbedingt sehen?

SOB: Die Kulisse ist einzigartig. Wenige Festspiele haben auch ein so großes Orchester wie hier und einen Chor von 80 Mitwirkenden. Außerdem haben wir für den noch nicht so etablierten Musicalstandort Zwingenberg – aber Rainer Roos ist auf einem guten Weg dazu – eine grandiose Besetzung. Als Heidelberger muss ich natürlich auch Werbung machen: Heidelberg mit Altstadt und Schloss ist eine halbe Stunde Fahrzeit entfernt und im ganzen Neckartal gibt es, zum Beispiel in Kombination mit einer Radtour, viele schöne Stellen zu entdecken. Anderswo ist da der Festspielort und sonst nichts. Hier kann man es sich zwei, drei Tage auch während des Tages schön machen.

UM: In diesem Sinne sagen wir vielen Dank. Wir wünschen eine erfolgreiche Premiere und gute Spielzeit!

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