»Elisabeth« in den Niederlanden: Schonungslos, intensiv, desillusionierend

Es mag auf den ersten Blick unpassend erscheinen, bei einem Musical über eine weibliche Figur, die sich ihr Leben lang zu emanzipieren versuchte, zuerst über die männliche Hauptrolle zu sprechen. Aber wenn wir über »Elisabeth« sprechen, müssen wir über den Tod sprechen.

Wir brauchen hier nicht noch einmal erwähnen, dass die Rolle des Todes im Musical »Elisabeth« ein dramaturgisch genialer Schachzug war. Stattdessen sollten wir über die Rolle des Todes reden, weil der Tod Elisabeth ist. So eindrücklich und deutlich wie nie zuvor zeigt das die niederländische Neuinszenierung des Erfolgsmusicals aus der Feder von Michael Kunze und Sylvester Levay.

Schauen wir uns also zunächst den Tod genauer an, um Elisabeth besser zu verstehen und um zu zeigen, warum es der Tournee-Produktion, die derzeit an verschiedenen Spielorten in den Niederlanden zu sehen ist, wirklich meisterlich gelingt, der unglücklichen Kaiserin und dem Musical »Elisabeth« eine ganz neue Perspektive zu verleihen.

Der Tod tritt im Musical als Elisabeths Liebhaber auf und wird oft auf den verführerischen Gegenpart zum steifen Franz Joseph reduziert. Tatsächlich personifiziert er aber einen ganz charakteristischen Wesenszug Elisabeths: ihre Melancholie und Todessehnsucht. Und damit ist die Rolle des Todes als eine Figur zu begreifen, die aus Elisabeth heraus entstanden ist.

Die Personifikation des Todes dient dazu, Elisabeths Charakter den Raum zu geben, den ihm ihre Zeit und ihre gesellschaftliche Stellung verwehrt haben. Er verkörpert die Seiten an Elisabeth, die nicht sein durften. Und wenn man sich die Interpretation des Todes über die vergangenen drei Jahrzehnte anschaut, sehen wir nicht bloß unterschiedliche Darstellungen einer der wohl spannendsten männlichen Musicalrollen. Wir lernen durch ihn ganz unterschiedliche Seiten von Elisabeths komplexem Charakter kennen.

Ur-Tod Uwe Kröger war in der Wiener Uraufführung von 1992 die androgynste Fassung des Todes. Er stand für die dunkle, aber auch die unverstandene Seite Elisabeths. Seine Androgynie machte ihn schwer greifbar, so wie Elisabeth für ihr Umfeld stets ein Fremdkörper gewesen war.

In der deutschen Erstaufführung in Essen trat Kröger noch mehr als der große Verführer auf. Optisch erinnerte er hier an den von Elisabeth so verehrten Dichter Heinrich Heine. Nach seinem Vorbild schrieb sie Gedichte, wie er kritisierte sie ironisch und süffisant die Welt, in die sie nicht passte.
Mit der Wiener Wiederaufnahme und Máté Kamarás wurde der Tod maskuliner, aber auch etwas menschlicher. Er war mehr ein gekränkter Liebhaber, ein Rockstar. Diese Entwicklung hat sich fortgesetzt. Seit der Berliner Fassung bis zuletzt zur konzertanten Schönbrunner Version hat der Tod die Düsternis mehr und mehr abgelegt. Er tritt inzwischen in Weiß auf und betont damit, dass er die einzige Erlösung aus Elisabeths Gefängnis ist. Er ist die Freiheit, die ihr das Leben verwehrt.

Der Tod in der niederländischen Neuproduktion trägt Rot. Das ist zum einen eine Anlehnung an die niederländische Erstaufführung in Scheveningen aus dem Jahr 1999, die Vorlage für die Essener Inszenierung war und in der Stanley Burleson als Tod ebenfalls rot gekleidet war. Er war ihre große Liebe, denn das, was Elisabeth über alles liebte, war die Freiheit.
Mehr noch als damals legt die rote Farbe des langen Ledermantels, den der Tod nun trägt, den Fokus jetzt aber auf einen weiteren Wesenszug der unverstandenen Kaiserin: ihren Hang zu Gefahr und Selbstzerstörung.

Elisabeth, das ist historisch belegt, rauchte, nahm Drogen und ließ sich bei Sturm am Mast ihres Schiffes festbinden. Sie nahm auf ihren Spaziergängen keine Leibwächter mit – eine Tatsache, die dem Attentäter Luigi Lucheni letztlich in die Hände spielte. Wissend setzte sie sich immer wieder Risiken aus, bewusst flirtete sie mit der Option, dass ihr etwas passieren, dass sie sogar sterben könnte.

Dieser Aspekt wird in der Neufassung besonders stark herausgestellt. Der Tod ist hier nicht nur ihr Liebhaber, nicht nur die Personifikation ihrer Depression. Er ist die Antriebsfeder für alles, was Elisabeth tut.
Milan van Waardenburg gelingt es, dies von der ersten Minute an zu verkörpern. Er tritt als übermächtiger Strippenzieher auf, der die Menschen nach seinem Willen tanzen lässt. Er ist es, der eine im Sterben liegende Welt, deren Symbolfigur Elisabeth ist, immer weiter in den Abgrund steuert. Er steht über den Dingen. Nur im Zusammenspiel mit Elisabeth ist er manchmal ganz nah, denn zwischen ihm und ihr gibt es keine Distanz. Das Verhältnis der beiden ist sehr intim und physisch. Anders als in anderen Inszenierungen gibt es keinen Abstand zwischen den beiden. Sie berühren sich, schon vor dem großen Finale gibt es einen flüchtigen Kuss auf die Wange, einen leidenschaftlichen Kuss auf den Hals. Der Tod berührt Elisabeth körperlich und im übertragenen Sinn, mit jeder neuen Begegnung kommt er ihr näher.

An einer Szene lässt sich diese neue Nähe besonders gut illustrieren. Nachdem Elisabeth ihrem Mann das Ultimatum gestellt hat, trifft sie auf den Tod, der singt »Elisabeth, sei nicht verzweifelt.« Das war in den meisten Inszenierungen als Verführungsszene angelegt, die in Elisabeths Schlafzimmer, oft in ihrem Bett angesiedelt war. In der niederländischen Version sitzen beide zunächst wie Freunde nebeneinander und rauchen gemeinsam, um eine Stresssituation zu bewältigen. Das ist nicht nur neu, unerwartet und vielleicht sogar etwas befremdlich. Es ist vor allem eine schlüssige Weiterentwicklung von Elisabeths Charakter.
Denn wann immer der Tod auftaucht, führt er Elisabeth in Versuchung. Nicht nur, indem er sie lockt, mit ihm zu gehen. Er geht das Ganze viel strategischer an. Er verführt sie zum Rauchen, er verführt sie zum Drogenkonsum. Er ist es, der ihre Selbstzerstörung immer weiter befeuert. Und so ist beispielsweise auch die ›Wenn ich tanzen will‹-Szene (›Als ik dansen wil‹) – eigentlich Elisabeths größter Triumph im Leben, weil sie zur Königin ihres geliebten Ungarn gekrönt wird – nicht mehr als ein weiterer Schritt in seine Arme.

Die Rolle des Todes erhält so eine neue Komplexität. Von Freund über Verführer bis zum Dirigenten einer sterbenden Welt – Milan van Waardenburg reicht ein Blick, eine kleine Geste, um all das zum Ausdruck zu bringen. Und wie Elisabeth, so lässt auch er das Publikum zwischen Anziehung und Abstoßung schwanken.
Wenn er etwa bei seiner ersten Begegnung mit der jungen Elisabeth ›Kein Kommen ohne Geh’n‹ (›Zwarte Prins‹) anstimmt, wirkt er auf einmal ganz nahbar, man kann ihn verstehen. In ›Der letzte Tanz‹ wiederum macht er deutlich, welche Gefahr von ihm ausgeht. So fügt van Waardenburg der Figur des Todes nicht nur ganz neue Seiten hinzu, er schafft es, gleichzeitig auch einen essentiellen Teil von Elisabeths Charakter zu verkörpern.

Dass ihm das gelingt, liegt zum einen an seiner darstellerischen Klasse, zum anderen aber auch an der Chemie mit seinen Partnerinnen. Und damit kommen wir endlich zur Titelfigur.

Elisabeth wird in der Tournee-Produktion von zwei Darstellerinnen verkörpert. Diese Idee gab es bereits zu Zeiten der Uraufführung, erst einmal, in der konzertanten Schönbrunn-Version von 2023, wurde dieser Gedanken bisher umgesetzt. In den Niederlanden teilen sich nun Danique Dusée und Pia Douwes die Rolle der Kaiserin.

Danique Dusée ist zweifellos die Entdeckung der Show. Gerade erst ihren Abschluss als Musicaldarstellerin absolviert, beeindruckt Dusée stimmlich mit ihrem kraftvollen, facettenreichen und berührendem Sopran, darstellerisch gelingt ihr eine bewegende und nuancierte Verkörperung der jungen Elisabeth, die sich vom unbeschwerten und unangepassten Mädchen zur desillusionierten Ehefrau wandelt.
Das Publikum leidet mit ihr, spürt den Druck, dem sie ausgesetzt ist, und ist gleichwohl von ihrem Kampfgeist beeindruckt. Ihr Lebensmotto ›Ich gehör nur mir‹ (›Mijn leven is van mij‹) ist stimmlich wie darstellerisch ein Höhepunkt des ersten Aktes, auch weil die niederländische Produktion in dieser Szene neue Wege geht.

Traditionell ist ›Ich gehör nur mir‹ die Szene, die einzig Elisabeth gehört. In den Niederlanden ist sie selbst in diesem Moment nicht allein auf der Bühne und singt ihr Lied vor den Augen einer gaffenden Menge, vor den Augen Luchenis und – auch dadurch bekommt der Song eine neue Gewichtung – vor den Augen des Todes, den sie mit diesem Song erneut abweist.

Dusée gelingt mit ihrem Spiel aber noch ein weiterer ganz wichtiger Punkt: Sie sorgt dafür, dass der Darstellerinnenwechsel funktioniert. Ihre Elisabeth macht eine emotionale Entwicklung durch, die für das Publikum absolut nachvollziehbar macht, warum am Ende des ersten Aktes Pia Douwes die Bühne betritt. Die Energie zwischen den beiden Frauen stimmt, obwohl sie nur einen kurzen Moment gemeinsam auf der Bühne haben.

Wie sehr sich das Publikum darüber freut, Pia Douwes in »ihrer« Rolle erleben zu dürfen, zeigt der frenetische Szenenapplaus bei ihrem ersten Auftritt. Aber das Ganze ist nicht bloß Fan-Service. Es ist Teil eines stimmigen Konzepts, das im zweiten Akt einmal mehr aufgeht. Pia Douwes verleiht ihrer Paraderolle schauspielerisch und gesanglich nie gesehene Facetten, ihr Spiel ist intensiver und berührender denn je.

So stark wie nie zuvor gibt sie sich im zweiten Akt ihrer Todessehnsucht hin. Douwes zeigt: Elisabeth leidet unter ihren Depressionen, gleichzeitig zelebriert sie ihren Hang zur Selbstzerstörung. Die Anziehung zum Tod verleugnet sie nicht mehr und so entfaltet sich zwischen Douwes und van Waardenburg ein erotisches Katz- und Mausspiel. Es geht nicht mehr darum, ob Elisabeth sich ihm hingibt, sondern nur noch wann.

Franz Joseph hat es rollenbedingt schwer, dagegen anzuspielen. Muss er aber auch nicht, denn Franz Joseph ist, wer er ist: Kaiser eines untergehenden Reiches, dem der Tod längst das Zepter (und die Frau) entrissen hat, ohne dass er es merkt. Guido Gottenbos zeigt mit seiner Darstellung eindrucksvoll: Franz Joseph ist letztlich auch nur ein Gefangener seiner Zeit und seines sozialen Standes, seine unzweifelhafte Liebe zu Elisabeth lässt den pflichtbewussten Mann hin und wieder aber doch aus seiner Rolle ausbrechen.

Die weitaus größere Rolle nimmt in der Neuinszenierung der Mann ein, der Elisabeth das gegeben hat, worauf sie so lange gewartet hat: den Tod. Luigi Lucheni führt im Musical als Erzähler durch die Handlung, verächtlich kommentiert er das Leben des ihm verhassten Adels.

In den Niederlanden ist Lucheni fast immer auf der Bühne. Das ist insofern interessant, als dass er und Elisabeth zu Lebzeiten nichts miteinander zu tun hatten. Lucheni ging es nie um Elisabeth. Er ermordete sie nur, weil sein eigentliches Ziel, der Prinz von Orleans, nicht da war. Mit seinem Mord tat er nicht nur der todessehnsüchtigen Kaiserin einen Gefallen. Seine Tat verknüpft sein Schicksal auf ewig mit Elisabeth. Das macht das Stück durch Luchenis Omnipräsenz besonders deutlich.

William Spaaij verkörpert den italienischen Anarchisten wie kein Zweiter. Er ist bissig, süffisant und ironisch und bringt neben schwarzem Humor eine starke Körperlichkeit mit. Sein Lucheni unterscheidet sich schon durch seine Haltung, seine Bewegungen von dem von ihm so verhassten Adel. Wenn der Adel am Tisch sitzt und diniert, hockt er wie ein Hund auf dem Boden und schlingt sein Esser hinunter, im Kaffeehaus versucht er, die Menschen aufzustacheln und gegen die Monarchie zu hetzen. Seine Gesinnung und sein zunehmend revolutionäres Denken werden im Laufe des Stücks immer sichtbarer, erstmals hat man das Gefühl, dass auch er eine Entwicklung durchläuft.

Darüber hinaus präsentiert Spaaij uns seinen Lucheni als Todgeweihten. Wie ein Zombie bewegt er sich durch eine fremde, vergangene Welt, wie ein Totengräber zieht er einen Sack mit Totenschädeln hinter sich her. Und immer wieder, ob am Ende von ›Die fröhliche Apokalypse‹ (›De vrolijke apocalypse‹) oder zu Beginn von ›Kitsch‹ fällt er in die Pose zurück, mit der er das Stück eröffnet: Lucheni hängt am Galgen. Nachdem er wegen des Mordes an der Kaiserin festgenommen worden war, hatte er sich suizidiert.

Neben dem Tod, Franz Joseph und Lucheni gibt es mit Kronprinz Rudolf noch einen wichtigen Mann in Elisabeths Leben. Ihre Beziehung ist allerdings kompliziert. Rudolf (Ronald Jorritsma) war seiner Mutter sehr ähnlich, kam jedoch nie über die Rolle des Zuschauers hinaus. Wie die anhimmelnde Menschenmenge in ›Eljen‹, das hier wieder aufgenommen wird, steht er immer hinter einem Absperrseil, seine Mutter verehrend, aber unfähig, sie zu erreichen.

Seine Tragödie geht besonders ans Herz, denn in der Neuinszenierung sucht der Tod den kleinen Rudolf nicht auf, weil sie ihn abgewiesen hat und er nun einen neuen Weg sucht, Elisabeth zu erreichen. Hier wird Elisabeth Zeugin, wie der Tod nach dem kleinen Rudolf greift. Eine starke und brutale Aussage: Elisabeth überlässt ihren Sohn, für den sie erst so kämpfte, dem Tod. Sie weiß ganz genau, dass er, wie sie, nicht glücklich im Leben werden kann. Doch statt ihm zu helfen, sieht sie zu, wie auch er sich dem Tod zuwendet.

Gesteigert wird das in ›Die Schatten werden länger (Reprise)‹ (›Er valt een zwarte schaduw‹). Auch in dieser Szene ist Elisabeth auf der Bühne, denn an seinem Absturz trägt auch sie als Mutter die Schuld. Sie hat sich von ihrem Sohn allerdings schon so weit entfremdet, dass ihr gar nicht klar ist, wie nah er dem Tod ist. Stattdessen gibt sie sich den Drogen hin.

Ein interessanter Gegenpart ist vor diesem Hintergrund einmal mehr die Erzherzogin Sophie. Als Repräsentantin für das Kaiserhaus, für Konventionen und Jahrhunderte alte Traditionen steht sie für alles, was Elisabeth hasst. Sie ist die Letzte, die versucht, eine sterbende Welt zusammenzuhalten. Ann Van den Broeck ist nicht nur Elisabeths Gegenspielerin. Sie ist vor allem eine mächtige Frau. Und warum ist sie mächtig? Weil sie sich angepasst hat und ihre Fähigkeiten in einer von Männern dominierten Welt einzusetzen weiß. Wäre das auch eine Option für Elisabeth gewesen? Die Rolle anzunehmen und es mehr wie die Schwiegermutter zu machen? Ein interessanter Gedanke, der auch Sophie eine neue Facette verleiht.

Neue Facetten bekommen in dieser Inszenierung aber nicht nur die Figuren. Auch Bühnenbild und Kostüme sind anders, als man es in einem Musical über Kaiserin Elisabeth (immer noch) erwarten würde.

Das Bühnendesign von Carla Janssen Höfelt eröffnet uns den Blick in ein düsteres Atelier. Es ist ein kahler, leerer Raum aus kaltem Stein, hier und da mit Farbspritzern befleckt und umrahmt von großen Gemälden, auf die immer wieder historische Bilder von Elisabeth und ihrer Familie projiziert werden. Das wahre Bild aber ist das, was sich auf der Bühne abspielt, und das permanent von Malern und Malerinnen versucht wird festzuhalten. Denn auch das Ensemble ist auf der Bühne immer präsent und gönnt Elisabeth nicht einen Augenblick der Ruhe. Immer wird sie belagert, immer zerren Neugier und Sensationslust an ihr. Elisabeth ist ein öffentliches Objekt, jede ihrer Regungen soll auf Leinwand festgehalten werden. Am Ende sind die Bilder, die von Elisabeth angefertigt wurden, aber einfach schwarz: Schwarz wie die depressive schwarze Möwe, schwarz, weil ihr Umfeld sie eben nie verstanden, nie wirklich gesehen hat.

Die Kostüme von Arno Bremers kommen ebenfalls ohne großen Pomp aus. Die meiste Zeit trägt Elisabeth nicht mehr als ein Nachthemd. Keine großen Roben, die das Bild von ihr zur Märchenprinzessin verklären. Schonungslos ist sie stattdessen unseren Blicken ausgesetzt.

Wie auf einem Präsentierteller liegt sie immer wieder auf dem steinernen Sarg in der Mitte der Bühne, ob Trauer oder Drogenrausch – alles passiert vor unseren Augen. Ein Privatleben hat eine Kaiserin eben nicht, sie gehört der Öffentlichkeit.

Die Kostümwahl unterstützt, wie entblößt Elisabeth hier ist. Sie wirkt entzaubert, zerbrechlich, nackt. Die wenigen Kleider, die sie trägt, sind vor allem Teil ihrer Selbstinszenierung. Die große Sternenrobe etwa, die das Bild prägte, das wir bis heute von ihr haben, das eigentlich aber ein Ausdruck ihrer Emanzipation ist. Gefangen in einer patriarchalen Gesellschaft singt sie genau in diesem Kleid: »Ik vecht voor mijn recht als vrouw«.

Oder das Kleid in der Irrenhaus-Szene, das von schwarzen Möwen geschmückt ist. Als »Schwarze Möwe« bezeichnete sie sich selbst. Und dann ist da noch die schwarz verschleierte Gestalt nach Rudolfs Tod: Die trauernde Mutter trug nur noch schwarz und inszenierte sich selbst als Mater Dolorosa.

Und so begegnet uns Elisabeth in der niederländischen Neuproduktion als eine von Todessehnsucht und Selbstzerstörung getriebene Frau, die selbst in ihren größten Momenten dem Tod näher ist als dem Leben. Mehr als jemals zuvor macht das Musical Elisabeths Leiden erlebbar. Das ist unglaublich intensiv, unerwartet und manchmal sogar schmerzhaft.

Die Inszenierung spielt mit der Erwartungshaltung des Publikums und setzt diesem bewusst ein ganz neues Bild der Kaiserin vor. Selbst wenn inzwischen die meisten wissen dürften, dass Elisabeth und Sissi nichts gemeinsam haben, ist die Neufassung desillusionierend. Und genau das macht sie so gut.

Elisabeth soll hier niemandem gefallen. Darauf hat die Kaiserin bereits zu Lebzeiten keinen Wert gelegt. Vielmehr bekommen wir einen nie dagewesenen Einblick in ihr Seelenleben und sind ihr so nah, dass wir uns manchmal selbst schon wie die gaffende Menge fühlen. Das Musical zwingt uns, unser Bild von Elisabeth zu überdenken – das Bild von der historischen Person, aber auch das Bild vom Musical »Elisabeth«. Die historische Elisabeth war mehr als eine von vielen tragischen Adelsfiguren in der Geschichte. Und das Musical »Elisabeth« ist mehr als eine Liebesgeschichte mit dem Tod.