„Ich zeige gerne“ – Interview mit Patrick Stanke (Regie) im TIC – Theater in Wuppertal-Cronenberg

Patrick Stanke steht mit seinen gerade mal 30 Jahren seit rund 10 Jahren auf deutschen Musicalbühnen, spielte Haupt- und Titelrollen in ‚3 Musketiere‘, ‚Jekyll & Hyde‘, ‚Mozart!‘ oder ‚Titanic‘. Am TIC-Theater in Wuppertal, wo er seine ersten Gehversuche als Musicaldarsteller unternahm, gibt er nun mit dem Musical ‚Der kleine Horrorladen‘ von Alan Menken / Howard Ashman sein Regiedebüt. Im Anschluss an eine abendliche Probe stellten sich der junge Regisseur und Theaterleiter Stefan Hüfner, der auch die musikalische Leitung der Produktion übernimmt, unseren Fragen. Auch Regieassistentin Saskia Bade nahm sich Zeit für unser Interview.

MC24: Wie kam es zu Ihrer Regie bei ‚Der kleine Horrorladen‘ hier im TIC – Theater?

PS: (schmunzelt) Das gebe ich mal direkt an unseren Theaterleiter Stefan Hüfner weiter.

Patrik Stanke. Foto: Theater St. Gallen

Patrik Stanke. Foto: Theater St. Gallen

SH: Wir haben uns Patrick ausgesucht und ihn gefragt, ob er das machen möchte. Ich persönlich kenne ihn jetzt, seitdem er 15 oder 16 Jahre war. Damals war ich am Theater der musikalische Leiter und Patrick gehörte zum Ensemble. Es fiel recht schnell auf, dass er kein normal begabter Mensch ist, sondern dass mehr dahinter steckt. Das gipfelte dann zunächst in seiner Ausbildung an der Bayerischen Theaterakademie August Everding in München. Als er diese beendet hatte, haben wir uns eher zufällig wieder getroffen. Er hat noch einmal hier gespielt und dabei kam es zu einer Zusammenarbeit auf professionell gleichgestellter Ebene. Vor zwei Jahren haben mein Kollege Ralf Budde und ich das Theater übernommen und es entstand erstmals die Idee, dass Patrick hier eine Regie übernehmen könnte. Es ist etwas anderes als zu spielen und sicher ein Experiment — bestimmt auch für ihn, mal zu gucken, ob ihm das auch Spaß macht. Am 1. August haben wir mit den Proben angefangen und ich habe den Eindruck gewonnen, dass es ihm sehr sehr großen Spaß macht, Regie zu führen, und dass er dafür wiederum eine klare Begabung besitzt. Das muss nicht unbedingt Hand in Hand gehen. Es gibt viele Darsteller, die damit gar nichts zu tun haben wollen und es auch nicht können. Doch in diesem Fall sieht das anders aus.

PS: Vielen Dank. Ja, es macht mir sehr viel Spaß und ich bin sehr gerührt, dass Du das so siehst. Das freut mich sehr. Es ist natürlich auch harte Arbeit, die ich nicht alleine machen kann. Ich arbeite sehr viel mit unserer Regieassistentin Saskia Bade zusammen. Das Inszenieren grundsätzlich macht mir sehr viel Spaß und vieles kommt aus mir heraus, so wie ich es selbst spielen würde. Dazu kommt natürlich der Blick, wie es andere machen. Und die Frage, wie ich sie, nicht auf den richtigen Weg, aber vielleicht auf einen anderen Weg bringe, damit sie das was sie tun, noch einmal anders betrachten. Doch hinter dem Regie führen steckt ja nicht nur die Begabung, künstlerische Dinge zu vermitteln und Menschen zu formen oder zu führen, sondern, wie wir seit zwei Wochen merken, die ganze Organisation. Und das ist so gar nicht meine Stärke. Deshalb brauche ich da jemanden, der mir zur Seite steht, und Saskia Bade ist ein Glücksgriff und Goldkind, die sehr viel Arbeit übernimmt. Beispielsweise schreibt sie mitten in der Nacht, nach langen Proben noch Probenpläne. Wir organisieren das gemeinsam und dann ist sie diejenige, die es bis halb zwei in den Computer tippt und verschickt. Sie ist auch der erste Anlaufpunkt, wenn unsere Darsteller und Mitarbeiter sich krank melden — einfach super wichtig.

Was meine erste Regie betrifft, so habe ich mich zunächst einfach sehr gefreut, als die Anfrage kam. Natürlich war das erst einmal ungewohnt für mich. So wie ich halt bin — ich entscheide die meisten Dinge aus dem Bauch heraus — habe ich sofort gesagt: „Warum nicht.“ Daraus wurde dann irgendwann ein klares „Ja“. Dann haben wir uns auf dieses Stück verständigt und glücklicherweise auch die Rechte dafür bekommen. Das ist ja nicht immer leicht. Ich finde, wir haben großes Glück gehabt. Das Stück eignet sich auch sehr gut für ein erstes Regieprojekt, weil ich es in und auswendig kenne, da ich es selbst schon 2006 bei den Freilichtspielen Tecklenburg unter Hans Holzbecher gespielt habe. Jetzt sind wir hier sieben Wochen nach der ersten Probe, die ich gar nicht erwarten konnte. Ich habe mich zwei Monate vorher darauf vorbereitet, indem ich mein Regiebuch geschrieben habe, gewissermaßen meine eigene Arbeitsversion: Wir haben es unseren Verhältnissen angepasst.

MC24: Welche Vorteile hat es, das Stück von der Darstellerseite zu kennen?

PS: Das hat einen Riesenvorteil. Ich spreche jetzt als Darsteller — und will das auch gar nicht trennen. Es ist natürlich immer leichter, wenn ich als Regisseur weiß, wovon der Schauspieler spricht. Ich kann einfach besser nachvollziehen, was er sagt, weil ich weiß, um was es in dem Stück geht. Natürlich kann jeder andere Regisseur das auch, aber als Darsteller — als darstellender Regisseur — ist das, glaube ich, leichter zu verstehen. Man kann sich schneller in die Position hinein versetzen und dem Menschen dann auch entsprechend Hilfestellung leisten.

MC24: Es gibt eine ganze Anzahl Darsteller, die in ihrem Leben früher oder später Regie führen wie Matthias Davids, Andreas Gergen, Cusch Jung oder ganz aktuell Marc Clear. Können Sie sich vorstellen, mehr in Richtung Regie zu gehen?

PS: Ja, absolut. Ich finde es jetzt auch gar nichts Andersartiges. Für mich ist Regie genauso kreativ und genauso interessant, wie selbst da oben zu stehen. Ich fühle mich nicht auf die andere Seite verband — überhaupt nicht. Ich habe das Gefühl, ich mache einen Schritt mehr. Im Augenblick ist es so, als wäre ich weiter gekommen. Deshalb fühle ich mich gerade richtig gut. Hier ist außerdem alles sehr familiär und ich packe ganz normal — wie alle anderen — mit an. Vor ein paar Tagen haben wir so Papierhüte — diese Schiffchen aus Zeitungspapier, die man beim Renovieren trägt, gefertigt. Die habe ich nachts noch bei mir zu Hause mit Schaumstoff und Heißklebepistole ausgepolstert. Wir ziehen hier alle an einem Strang. Wenn ich sage, ich möchte einen Backenzahn auf Podest als Hintergrund, dann bekomme ich einen Backenzahn. Wenn ich Stefan sage: „Ich habe hier 30 Sekunden, in denen der Seymour über die Bühne läuft, zum Mülleimer hingeht und wieder hinausgeht.“ Dann filme ich das mit dem Handy, schicke ihm das und einen Tag später habe ich eine neu arrangierte musikalische Stelle. Das ist ein unglaublicher Vorteil, den wir hier haben, weil wir Hand in Hand arbeiten.

MC24: Was verändert sich durch die Regiearbeit, wenn Sie dann wieder als Darsteller auf der Bühne stehen? Wie ändert sich die Einstellung gegenüber dem Regisseur und den Kollegen?

PS: Das merke ich gerade. Ich stehe parallel zu Proben für die ‚Musical Tenors‘, Premiere ist am 30. Oktober im Ebertbad, auf der Bühne. Da merke ich ganz häufig, wie ich mich zurückhalten muss, da ich auch Ideen habe und mir Dinge einfallen. So war der Patrick aber schon immer (lächelt). Ich bin schon oft bei Produktionen reingefallen, weil ich gesagt habe: „Nein, das muss man doch so und so machen.“ Ich musste mich dort zurückhalten. Bei den letzten zwei Proben für die Tenors war dies auch ein Thema. Paul Kribbe inszeniert uns und er sagte: „Ja, man merkt, dass Du Regie führst. Machen wir so, find‘ ich gut.“ Dazu muss man sagen, Musical Tenors ist extra so ein bisschen offen gehalten in der Sprache. Wir dürfen alle mitreden, da wir das Konzert so persönlich wie möglich gestalten möchten. Es ist deshalb lustig, dass Sie das gerade ansprechen.

Ich habe bei der Regie auch manches gelernt: Ganz häufig gibt es Momente, wo der Regisseur sagt: „Stopp! Geh noch mal zurück.“ Ich gehe zurück und er sagt: „Spiel weiter. Du drehst Dich falsch herum.“ Da sage ich: „Wie, ich drehe mich falsch herum? So ist es doch ganz organisch.“ Jetzt auf der Position des Regisseurs sehe ich, was das bedeutet. Wenn wir hier den Seymour sehen: Er kommt herein und geht wieder zurück. Es ist ganz klar, dass er sich mit der linken Schulter wieder zurück dreht, aber organisch für einen Schauspieler ist es, sich im Kreis zu bewegen. Für uns ist es schöner, wenn er sich mit uns dreht. Es gibt das so viele Dinge, das ist nur ein Beispiel von bestimmt Hundert.

Viele Dinge, die ich entscheide und bastele, haben wahrscheinlich theoretische Grundlagen, die mir nicht bewusst sind, die ich vielleicht gar nicht verstehe. Vieles mache ich aus einem Bauchgefühl heraus, aus der Reaktion auf etwas. Wahrscheinlich vergesse ich dabei andere Sachen. Manchmal denke ich, dass ein „wirklicher“ Regisseur, der sich das Ganze anschaut, sagen könnte: „Ist ja ganz nett und wann fangt Ihr an zu arbeiten?“ Doch eigentlich glaube ich das nicht. Für mich fühlt es sich gut an und sieht gut aus. Auch was im Hintergrund passiert mit Technik und Licht. Ich hatte heute um 12:00 Uhr meine erste Lichtprobe und keine Ahnung, ob ich das kann. Wir haben gestern zusammengesessen und einen Lichtplan erstellt. Dafür habe ich das Textbuch genommen (zeigt das Textbuch). Hier kann man sehen, wie ich vor ein paar Monaten angefangen habe, die ersten Szenen zu inszenieren, ohne jemanden zu haben, der spielt. Hier rechts ist die Bühne mit den Darstellern aufgemalt (klappt einen Plan aus). Hier steht, wie sie gehen sollen, wo sie herkommen, was sie machen, wo sie hingehen. So habe ich jede Szene erst einmal vorbereitet, um etwas zu haben, falls nicht klappt, was die Schauspieler mir anbieten. Auch, um gut vorbereitet zu sein, falls irgendwas passiert. Dabei habe ich mir auch stichpunktartig aufgeschrieben, wie ich mir das Licht vorstelle. Aus diesen Skizzen haben wir gestern Nacht ein Lichtbuch erstellt.

SH: Was schätzen Sie denn, wie viele Lichtstimmungen es in einem normalen Theaterstück gibt? Auf jeden Fall nicht 37. Patrick, wie viele habt Ihr jetzt in Deinem Lichtbuch gehabt?

PS: Das kann man nicht vergleichen. Hier sind jetzt 80 Lichtideen von mir. Dazu kommen bei jeder Stimmung noch einmal vier bis fünf Zwischenstimmungen. Wir werden am Ende die 80te Lichtstimmung haben, aber davor haben wir 70.1, 70.2 etc.

SH: Bei einem normalen Theaterstück, wo der Zuschauer das nicht merkt, hat man mehrere Hundert Lichteinstellungen, die ja auch nicht punktuell sind. Sie fahren von dem einen Stand in den nächsten. Die einzelnen bekommt man gar nicht so richtig mit.

MC24: Weil das ja ein Programmablauf von Lichtstimmungen ist.

SH: Genau so ist es, und wenn Patrick jetzt auf 80 kommt, dann ist schon klar, dass er weiß, wie das läuft. Wenn jemand ganz neu Regie macht, kann es passieren, er kommt mit 20 Lichtstimmungen. Da lachen dann alle drüber.

PS: Es heißt ja nicht einfach: Licht an – Licht aus. Ich habe versucht, ein paar Dinge zu beachten. Mein Vorteil ist vielleicht, dass ich schon eine ganze Anzahl Produktionen mitgemacht habe und weiß, worum es da geht; es hat mich auch schon immer interessiert. Wenn ich mich vergleichen würde mit einem jungen Regisseur, der gerade von der Regieschule kommt, kann ich mir gut vorstellen, dass er das ganze theoretische Wissen hat, aber das Handwerk nicht kennt. Wir beide würden wahrscheinlich ein ganz gutes Team bilden.

MC24: Die großen Musicalproduktionen nennen oftmals einen Lichtdesigner. Ist es immer so, dass der Regisseur grundsätzlich die Lichtstimmung macht?

PS: Es ist so, dass der Regisseur die Idee hat. Ich sage zum Beispiel zum Lichtdesigner, der in diesem Fall Ralf Budde ist, auch Geschäftsführer des TIC: „Ich stelle mir vor, die Audrey II sitzt da, hinten ist ein Sonnenaufgang und da geht sie dann auch wieder unter. Dafür muss die Straße etwas beleuchtet werden und links der Mülleimer brennen.“ Er sagt: „Wir können nicht brennen.“ Ich: „Dann etwas anderes, es muss irgendwas darin passieren.“ Das sind meine Ideen, die muss ich vorher ganz genau aufschreiben und ihm begreiflich machen. Er ist dann der eigentliche Künstler in diesem Bereich, denn er macht aus diesem Entwurf in Abstimmung mit der Bühnenbildnerin Sandra Beckmann ein schönes Licht. Wir haben heute fünf Stunden geleuchtet und in dieser Zeit super schöne Bilder gebaut. Beispielsweise am Anfang, ziemlich direkt nach Downtown, stellen wir eine Zeitreise nach, wie es sie auch im Film gibt. Dort stehen sie herum und schauen auf die Uhr — es ist 16:00 Uhr, nächste Szene, sie schauen auf die Uhr — es ist 17:00 Uhr. Das machen wir auch. Wenn Sie durch die Tür im Hintergrund schauen, sehen Sie eine weiße Folie, die sogenannte Operafolie. Diese kann man sehr gut mit ganz vielen Beleuchtungen anstrahlen. Auf ihr simulieren wir mit verschiedenen Farben, den Zeitablauf von Sonnenauf- bis Sonnenuntergang. Am Ende sieht man unten rechts ein Abendrot.

SH: Das umzusetzen, was Patrick beschreibt, ist am Theater normalerweise Aufgabe und Beruf des Beleuchtungsmeisters. Beleuchtungsmeister ist im Grunde schon ein künstlerischer Beruf. Er muss mit dem Regisseur und dem Bühnenbildner zusammenarbeiten. Der Regisseur sagt ihm, wie die Stimmung sein soll, und ob eine Person zu sehen oder nicht zu sehen sein soll. Das „Wie“ ist dann seine Aufgabe und natürlich müssen sich Regisseur und Beleuchtungsmeister einigen, bis es beide gut finden. Ohne Beleuchtungsmeister ist der Regisseur eigentlich aufgeschmissen. Ralf hier kann beides, aber das ist sehr selten.

PS: Ich müsste dann erst einmal lernen, wie ich mit der Maschine umgehe. Die haben alle Namen, ich glaube, hier hängen 80 Lampen.

SH: Da heißt es dann: 76C um 20% heller oder dunkler. Ich weiß dann meist schon gar nicht, was für eine „Funzel“ gemeint ist. (lacht)

MC24: Wenn Sie das Stück so gut kennen und selbst mitgespielt haben, haben Sie dann den Wunsch, alles zu verändern, oder greifen sie auch auf Bewährtes, das Sie gesehen haben zurück?

PS: Ich finde es lustig, dass Sie die Frage so stellen. Denn eigentlich müsste die Frage ja heißen: Macht man nicht alles so, wie man es kennt? Und das ist ein Riesenproblem. Ich habe mich da echt schwer getan, es nicht so zu machen. Denn es werden natürlich alle kommen und genau das überprüfen. Die große Herausforderung für mich war, es eben nicht so zu machen wie in Tecklenburg.

Nicht nur als Darsteller, sondern auch als Regisseur, ist man genau diesem Druck ausgesetzt. Letztendlich ist mir egal, was andere denken. Wir machen hier eine gute Produktion. Doch — ganz ehrlich — es ist schwierig! Ich ertappe mich auch immer mal wieder dabei, dass ich mich erinnere, wie toll das damals war und auch was nicht geklappt hat. Trotzdem räume ich jedem ein, das auszuprobieren, und dann machen die es eh so, wie ich will (lacht herzhaft). Das war ein Spaß!

MC24: Welcher Typ Regisseur sind Sie? Machen Sie eher Vorgaben oder erwarten Sie, dass Ihnen etwas angeboten wird?

PS: Beides! Grundsätzlich bin ich Schauspieler. Ich kann Sachen einfacher erklären, wenn ich sage: „Komm, ich zeig’s Dir mal.“ Es gibt Kollegen, die das gut abnehmen können. Dazu gehöre ich übrigens auch. Deshalb fand ich das Arbeiten mit Cusch Jung bei ‚Mozart!‘ in Tecklenburg viel einfacher — oder auch bei Hans Holzbecher, der mit mir damals den Horrorladen gemacht hat, als beispielsweise die Arbeit mit dem Regisseur von ‚Titanic‘. Ich finde, man merkt, ob man mit einem Regisseur arbeitet, der von der Darstellerseite kommt, oder einem, der vom Regiestudium kommt. Ich persönlich ziehe es vor, wenn mir etwas gezeigt wird oder der Regisseur zumindest eine Richtung andeutet, als wenn es nur aufgesagt wird. Manchmal kommen dann so Sachen wie: „Ja, du musst es mehr, ja, du musst es mehr … verstehst Du, was ich meine?“

Ich zeige viel, ich zeige gerne und muss mich manchmal auch bremsen. Es gibt Leute, die damit gut klar kommen und vieles davon annehmen. Es gibt auch Leute, die sagen: „Ah ja, verstehe, finde ich gut. Könntest Du es Dir auch anders vorstellen?“ In jedem Fall kann ich das. Meine große Ansage ist immer: „Ich zeige Euch, wie ich es mir denke, aber Ihr müsst mir nichts nachspielen. Ich zeige Euch nur, wie ich diese Szene sehe, wie ich den Moment fühle, was ich da machen würde.“ So unterrichte ich auch Gesang. Ich bin ja kein Gesangslehrer, aber ich habe feste und regelmäßige Schüler. Denen sage ich: „Ich bin kein Gesangslehrer, sondern Sänger. Ich kann Dir zeigen, wie ich es singe, wie ich mit dem Problem umgehen würde, wie ich mit meiner Gesangstechnik die Dinge lösen würde und könnte. Im Grunde ist es mit der Regie ähnlich. Ich zeige viel, kann aber sehr gut damit leben, wenn die Leute mir eigene Vorstellungen der Szene anbieten. Das will ich auch, denn ich will ja nicht 20 Patricks sehen. (lacht)

MC24: Haben Sie als Darsteller und jetzt Regisseur mehr Verständnis für Darsteller, die unter ihrem Regisseur leiden?

PS: Ja, das habe ich gerade heute gemerkt. Wir sind jetzt in dem Stadium, wo das Stück steht und wir grundsätzlich wissen worum es geht. Jetzt arbeiten wir an den Feinheiten. Dabei gehen wir in jede kleinste Szene, in jeden Moment, jede Bewegung noch einmal hinein. Ich möchte, dass alles stimmt und nichts zufällig passiert. Obwohl es das auch gibt, aber dann haben wir Dinge bewusst offen gelassen. Jetzt gibt es so viele Sachen zu klären. In einem Moment, der so vier bis sechs Sätze hat, gibt es mindestens 10 Dinge zu beachten. Da habe ich bei einem Darsteller gemerkt, dass ihn etwas ganz anderes belastet. Ich nahm wahr, wie er zu einer Frage ansetzte, die er dann aber selbst wegsteckte. Das habe ich aus dem Augenwinkel gesehen. Mir kam das so bekannt vor — ich konnte mich total in ihn hinein versetzen: Er hat ein Problem und würde das gerne loswerden. Ich als Regisseur sehe aber, dass er voll mit Informationen ist, weil ich ihm gerade zehn Sachen beantwortet habe… jetzt noch die elfte? Zum Glück hat er die Frage selbst abgebrochen, war aber nicht glücklich damit.

MC24: Wenn das die Szene war, die wir eben gesehen haben, so sind Sie dann noch einmal mit ihm zu dem Moment zurück und in die Situation hineingegangen.

PS: Ja, natürlich. Ich bin ja kein Unmensch, ich versuche, das auszusortieren und sehe: Ah okay, da war noch etwas. Ich glaube, ich bin sehr aufmerksam. Natürlich verliere ich währenddessen auch Dinge, weil ich sie beim ersten Mal nicht mitbekomme. Es gibt sicher Sachen, die ich beim nächsten Mal anders machen würde, aber — ehrlich gesagt — nicht so viele.

MC24: Sind Sie als Regisseur auch so ein bisschen Psychologe?

PS: Absolut. Es gibt verschiedene Typen von Schauspielern und ich kenne eigentlich alle Typen — ich habe ja mit allen schon zu tun gehabt. Es gibt den Nervösen, den, der sich um nichts kümmert oder den, der vorher alle Texte auswendig weiß, aber im entscheidenden Moment überhaupt nichts kann. Es gibt den, der immer zehn Minuten zu spät kommt, aber am Abend der Beste ist. Und es gibt auch Darsteller, die man mal mit Problemen alleine lassen muss. Wenn jemand ein konkretes Problem hat, dann reden wir natürlich darüber und versuchen, es zu klären. Wenn ich aber merke, sie sind vom Typ her so, dann muss ich sie auch mal laufen lassen. Sagen wir mal, wenn ich merke, jemand bekommt es einfach nicht hin, gibt es Momente, wo ich einem Schauspieler Tipps geben kann, wie er etwas machen könnte, aber auch die, wo ich sage: „Wir lassen das mal so. Da reden wir morgen oder übermorgen drüber. Dann machen wir die Szene noch einmal. Wir haben ja Zeit.“ Ich gebe jedem das Gefühl, das noch Zeit ist, auch wenn ich es besser weiß. Gerade gestern habe ich eine große Ansprache gehalten und gesagt: „Was auch immer passiert, niemand, der hier vor mir steht, wird ungeprobt in die Premiere gehen. Niemand wird irgendeine Szene nur ein bisschen können. Alle werden supergut vorbereitet sein. Und das nicht erst einen Tag vor der Premiere.“ Ich hatte den Eindruck, das hat alle ziemlich beruhigt.

MC24: Wie ist das dann, wenn Sie merken, dass etwas überhaupt nicht läuft. Können Sie laut werden?

PS: Das kann Saskia Bade am besten beantworten.

SB: Die Stimmung hier ist eigentlich immer sehr nett. Patrick versucht, im ruhigen Ton Sachen zu klären. Meist bin ich der erste Ansprechpartner bei Problemen und überlege dann, was ich an Patrick weitergebe. Die Leute können alles an uns herantragen und das wissen sie auch, deshalb ist es noch nie wirklich eskaliert. Hier wird niemand explodieren und sagen: „Jetzt raus, mit Dir probe ich nicht mehr.“ Solche Situationen hat man natürlich bei manchen Regisseuren, die dann meinen, mit mehr Druck mehr Leistung zu bekommen. Meistens verkehrt sich das aber genau ins Gegenteil, denn die Künstler haben dann Angst, Fehler zu begehen und das ist absolut tödlich.

PS: Das ist auch absolut falsch. Wenn ich jemand so unter Druck setzen würde, dass er dann auf der Bühne Angst hat, Fehler zu machen, wenn er sich öffnen soll, dann tut er genau das nicht.

SH: Wobei man sagen muss, die eigentlichen Drucksituationen kommen noch, das ist nämlich die Hauptprobenwoche, wenn der Premierentermin näher rückt. Dann klappt irgendwas nicht, vielleicht sogar nur technisch, oder man hat irgendwas 500 mal gesagt und beim 501 Mal wird es dann trotzdem nicht umgesetzt, dann ist Patrick natürlich noch einmal in einer anderen Situation als jetzt im Vorfeld.

Gruppenbild mit Regisseur
PS: Natürlich kann es auch mal passieren, dass ich laut werde, aber ich brülle niemanden an. Das ist auch nicht meine Aufgabe. Diese ist, hier eine Illusion, die ich im Kopf habe auf die Bühne zu stellen, und ich brauche Kollegen, die mir dabei helfen, jeder mit seinen Instinkten, mit seiner Hingabe und mit dem, was er geben möchte. Wenn ich jemanden habe, der nicht so viel geben möchte, muss ich versuchen, mehr herauszukitzeln. Wenn ich dabei auf Granit beiße, frage ich: „Was ist los? Bist Du nicht bereit? Findest Du es doof, oder willst Du doch lieber etwas anders machen?“ Hat man sich dann auf einen Weg geeinigt, kann ich auch ernergisch sein und darauf dringen, dass es so wird, wie wir es besprochen haben. Dabei bin ich immer offen für jede Kritik oder Anregung, wir müssen nur eine klare Richtung haben, die wir fahren, sonst rennt uns die Zeit weg.

MC24: Sie haben den Zeitplan im Kopf.

PS: Genau. Das ist für mich auch neu. Als Schauspieler in den großen Produktionen hängt man sich in die Probe. Dann steht da: morgen 10 Uhr, die und die Szene. Da lerne ich den Text, alles klar. Aber als Regisseur oder in einer leitenden Funktion, wo man auch Probenpläne schreiben muss und die ganze Organisation um sich hat, zu sein. Das ist etwas ganz Neues für mich. Da bin ich sehr froh, dass ich „The Brain“ Saskia habe, die mir dabei hilft.

MC24: Wie viele Wochen haben Sie zum Proben?

SH: Wir haben am 1. August angefangen und am 25. September 2010 ist die Premiere, das sind fast acht Wochen.

PS: Wenn man an normale Proben denkt, ist das viel, klar. Sie dürfen nicht vergessen, wir proben jeden Tag von 19 Uhr bis normalerweise 22 Uhr. Das sind drei Stunden. Ich probe in meinem normalen Job acht Stunden am Tag. Dann sind natürlich sieben Wochen viel Zeit. Bis auf wenige Ausnahmen — Darsteller, die auch in diesem Job sind — sind hier alle berufstätig und haben ihr wirkliches Leben. Einer ist bei der Sparkasse, der muss bis 16 Uhr arbeiten, und wohnt sogar in Köln. Der versucht, bis 19 Uhr hier zu sein. Da fängt dann eine Probe auch schonmal erst um 20:00 Uhr an. Und es gibt die Tage, wo man mal — wie heute — bis 23:00 Uhr probt. Im Nachhinein weiß ich, wir hatten viel Zeit, und das ist auch gut so, denn dadurch kann ich dem Stress, der in den Hauptproben kommt, vorbeugen. Ich bin quasi fertig. Morgen ist noch ein Tag, an dem ich daran arbeiten kann. Dann kommen Samstag und Sonntag die ersten HPs, bei denen wir das erste Mal Soundcheck, Kostüme, Maske und Bühne zusammenbringen. Das werden zwei Tage, wo wir so kleckerweise arbeiten. Dann habe ich Montag und Dienstag ‚Musical Tenors‘-Probe. Dienstag Abend bin ich dann wieder hier und es gibt den Mittwoch, wo ich noch am Rest arbeiten kann; Freitag ist ja dann schon Generalprobe. Aber selbst wenn morgen Premiere wäre — sage ich mal vorsichtig — sind die Darsteller auf einem sehr guten Level für ein großteils Amateurtheater. Wie nennen wir das hier direkt, Stefan?

SH: Amateure sagt man, wenn Leute, Musical nicht hauptberuflich machen. Nun, bei uns ist es so, dass viele junge Leute, so wie Patrick — er ist ja wohl das beste Beispiel — sich nach den Erfahrungen hier entscheiden, das wäre was für mich. So haben wir eigentlich immer Leute — aktuell in den staatlichen Hochschulen, Folkwang oder auch August Everding in München, die hier gerade fertig geworden sind mit 18 oder 19 Jahren. Sie haben sich dort beworben und sind genommen worden. Dann gibt es diejenigen, die früher hauptberuflich als Schauspieler gearbeitet haben. Das kommt bei Frauen vor, die dann heiraten, und wenn die Kinder aus dem Haus sind, wieder Lust haben zu arbeiten. Sie wollen den Beruf dann häufig nicht mit den ganzen Zwängen verbinden, die es da so gibt und vielleicht an dem Wohnort bleiben, an dem sie sind. Das ist eine gute Gelegenheit, hier zu spielen. Aber es gibt auch Leute, die wirklich voll berufstätig sind und damit eigentlich gar nichts zu tun haben. Da bin ich dann immer fasziniert, wie super sie das machen; zum Teil sind sie Jahrzehnte dabei. Und eine ganz besondere Kategorie sind diejenigen, die einfach zu spät gemerkt haben, dass sie es gerne zu ihrem Beruf gemacht hätten. Wenn man 35 oder 36 Jahre ist, geht man auf keine Hochschule mehr. Man wird auch nicht mehr an den Stadttheatern eingeladen, weil man die Bescheinigung halt nicht hat. Dann ist das hier eine super Sache.

MC24: Welche ausgebildeten Musicaldarsteller sind jetzt hier in der Produktion dabei?

PS: Wenn ich zunächst den Seymour, Christofer Schmidt, ansprechen darf. Der spielt toll, singt toll und hat ein absolutes Verständnis für das, was wir wollen. Das ist jemand, bei dem wir beide sagen, das ist der nächste Kandidat für eine Hochschule.

SH: Der sollte das auf jeden Fall ernsthaft probieren. Als er das erste Mal vor der Tür stand und wir suchten ja einen ‚Seymour‘, da habe ich gedacht, ich seh‘ nicht richtig. Es fehlte nur noch die Brille. Ich dachte: Wenn der jetzt noch singen kann… Und die Dame, die sie jetzt als ‚Audrey‘ gesehen haben, ist Susanna Mucha. Sie hat in Essen an der Folkwang studiert.

Susanna Mucha als ‚Audrey‘ und Christofer Schmidt als ‚Seymour‘
MC24: Sie haben einen vollen Terminkalender. Wie machen Sie das mit dem Lernen von Text und den Proben zum Beispiel bei Konzerten wie jetzt in Japan?

PS: Sie haben ja gehört, ich lerne meinen Text eine Stunde vorher. (lacht) [Anmerkung der Redaktion: Anspielung auf die liebevollen Sticheleien von Bertram Ernst, dem musikalischen Leiter, bei ‚Sommernacht des Musicals‘. Bei der ‚Sommernacht des Musicals‘ war ich zum ersten Mal dabei. Man hat mir gesagt, es gab dieses Jahr das erste Mal Standing Ovations während eines Liedes — jetzt bei mir in Gethsemane. Das war ein tolles Erlebnis.

MC24: Wäre es nicht noch schöner gewesen, wenn die Zuschauer erst am Ende des Songs aufgestanden wären ?

PS: (lacht überrascht) Wieso? Nein! Ich empfinde das als riesiges Lob. Das gibt mir etwas mehr Sicherheit, denn ich bin auch jedes Mal unsicher auf der Bühne; natürlich in einer anderen Form als Leute, die vor einer Premiere stehen. Bei solchen Konzerten gibt es eigentlich nur zwei Sachen, die mich beschäftigen: Passt mir der Anzug noch und kann ich meine Texte. Der Rest ist für mich ziemlich klar. Mir ist die Situation im Lied bekannt, ich weiß, welche Rolle ich spiele, wo der Kerl herkommt, wo er hingeht, was er macht, wie er heißt, wie die Schwester heißt und was er gefrühstückt hat. Wenn ich aus ‚Mozart!‘ Ich bin Musik singe oder Wie wird man seinen Schatten los — falls mir der Text einfällt (lacht) — dann bin ich sofort wieder drin. Das bedeutet aber nicht, dass ich morgen die ganze Show spielen könnte. Alle Absprachen, die wir da hatten, die ganze Feinarbeit wie heute hier, ist mir natürlich nicht mehr präsent. Um auf die Überraschung bei dem Konzert zurückzukommen — ich mag das und fand auch diesen Satellite-Song klasse.

MC24: Da war also nichts abgesprochen?

PS: Überhaupt nichts war da abgesprochen. Der Bertram Ernst ist so drauf. (grinst). Ich liebe so etwas — ohne Quatsch — ich bin wirklich offen dafür. Wenn wir beispielsweise für Galas proben, dann sage ich nach der Probe immer: „So, jetzt wissen wir, wie es gehen könnte, aber ich bitte alle: Wenn Ihr spürt, Ihr müsst jetzt nach vorne kommen und ein Gitarrensolo geben, dann kommt und helft mir aus der Situation heraus.“ Das darf ich nur nicht unserem Saxophonisten sagen, der ist sonst fünf Stunden vorne (lacht).

MC24: Sie haben in Ihrer Karriere als Darsteller sowohl ensuite gespielt als auch am Stadttheater. Wo liegen für Sie die wesentlichen Unterschiede, oder kann man das vielleicht gar nicht vergleichen? Gibt es für Sie einen Favoriten?

PS: Doch das kann man vergleichen und ich favorisiere eine Form, ohne dass die andere deshalb weniger wert wäre. Grundsätzlich gibt es zwischen einer Ensuite-Produktion und einer Stadttheater-Produktion, wie sie an einem A-Haus wie in Kassel entsteht, keinen Unterschied, außer das Budget. Da arbeiten auch Christian Struppeck und Andreas Gergen — die beiden sind jetzt gerade die neuen Stadttheater-Helden. Ich finde super, was sie machen. Andreas Gergen ist Schauspieler und ich könnte mir vorstellen, dass er ähnlich arbeitet wie ich. Damit will ich sagen: Grundsätzlich arbeiten die gleichen kreativen Menschen an dem Haus. Sie haben nur einige Millionen Euro weniger, um das Stück auf die Beine zu stellen. Eine Produktion wie ‚Titanic‘ kostet sicher fünf bis sechs Millionen Euro. Das ist der wesentliche Unterschied, der dann natürlich auch die kreative Umsetzung des Stückes betrifft. Wenn wir hier 100.000 Euro mehr hätten, würde in der Pflanze kein Mensch sitzen, sondern Kabel würden zu einem Pult gehen, von dem aus die Pflanze gelenkt wird. So war es im Film. Beim Making-Of sieht man, wie hinten die ganzen Kabel heraushängen, und an dem Schaltpult die Henson-Brothers, Schöpfer der Muppets, sitzen. Ich persönlich favorisiere die Produktion am Stadttheater aus einem ganz egoistischen Grund: mehr Freizeit! Ich bin jetzt seit 10 Jahren im Musicalbusiness und habe sehr viel ensuite gespielt. Diese Zeit, in der ich sehr viel gelernt habe, möchte ich nicht missen. Heute aber freue ich mich über jede Stadttheater-Produktion, die ich machen kann, vielleicht sogar hier in der Nähe, um mehr zu Hause zu sein, um für solche Projekte wie dieses hier mehr Zeit zu haben. Ich möchte auch zukunftsweisend denken. Es gibt einige Sachen, die wir vorhaben und dafür muss Zeit da sein. Deshalb favorisiere ich das Stadttheater — ausschließlich für mich persönlich. Ich vermisse an einem solchen Haus überhaupt nichts, ich spiele auch nicht auf einmal schlechter oder schlechtere Stücke. Zur Zeit ist es sogar so, dass die Stücke am Stadttheater interessanter sind.

MC24: Sie haben schon gesagt, dass am Stadttheater größere Pausen zwischen den Vorstellungen liegen. Ensuite steht man weitgehend jeden Abend auf der Bühne. Wie setzt sich bei Ihnen eine Rolle besser fest?

PS: Wenn ich ensuite spiele, bin ich viel mehr mit einer Rolle beschäftigt. Morgens beim Rühreikochen denkt man bereits an die Show am Abend. Vor einer Premiere gibt es weit mehr Proben. Man kann sich während des Spielens dann jeden Abend neu ausprobieren. Nach drei Wochen bin ich mir sicher in der Rolle und weiß genau, was ich mache. Dazu kommt noch etwas ganz Besonderes, das es am Stadttheater nicht gibt. Innerhalb des ganzen Jahres dreht sich meine Rolle einmal und kommt hier wieder an. Das heißt, ich spiele nicht ganz etwas anderes, sondern die Rolle entwickelt sich. Alle Schauspieler gehen in eine bestimmte Richtung — manchmal auch in die falsche — dafür gibt es dann die Abendspielleitung, die korrigiert. Das gibt es am Stadttheater nicht. Dort ist eher das Gegenteil der Fall: Nach sechs Wochen Pause etwa muss man sich hinsetzen und komplett alles neu durchgehen. Das war bei ‚Jesus Christ Superstar‘ in Kassel beispielsweise so.

MC24: Aber wie groß sind in einer Ensuite-Produktion die Entwicklungsschritte, die man machen kann und darf?

PS: Ja, das ist ein Problem und ich prangere das auch an. Doch da sollte man als Schauspieler das Feingefühl dafür besitzen, wie man an diese Frage von Veränderung und Weiterentwicklung herangeht. Man muss den Kreativen die eigenen Ideen verkaufen können, natürlich funktioniert das nicht immer. So muss ich in der Probenzeit bereits feststellen, was für mich nicht stimmt, und es mit dem Regisseur zu klären versuchen. Das ist aber kein Freifahrtschein, denn sobald die Zweitbesetzung kommt, die es spielt, wie der Regisseur ursprünglich wollte, kämpfe ich trotzdem ein Jahr lang mit dem Regieassistenten, dass ich es nicht so spielen muss. Das geht dann meist bis hin zu E-Mails: „Patrick hat gesagt, er darf das so spielen. Stimmt das?“ Das wird dann echt bürokratisch. Eigentlich finde ich als Regisseur und als Schauspieler, man sollte solche Sachen offen lassen. Ich weiß, das ufert schon mal aus, aber Entschuldigung, das passiert eben — vielleicht in zwei Szenen. Niemand würde doch aus einem Sonnyboy einen Säufer machen, nur weil der Sonnyboy mal ein paar lustige Stellen findet, wo das Publikum lacht.

MC24: Ist das am Stadttheater einfacher?

PS: Ja, absolut.

SH: Die ganze Herangehensweise ist eine andere, wie Patrick auch schon gesagt hat. Hier wird ja kein amerikanisches Stück mit Rechten, die man nicht antasten darf, gekauft. Jeder Regisseur ist erst einmal grundsätzlich dankbar, wenn er ein vernünftiges Angebot vom Darsteller bekommt. Manche Stücke gehen dann natürlich auch gar nicht. Wenn beispielsweise die Rechte so gekoppelt sind wie bei ‚Starlight Express‘ – das kann man gar nicht an einem anderen Ort bringen, weil es ganz genauso aufgeführt werden müsste. Bei den Stücken, die nicht ganz so erfolgreich sind, wo Autor oder Komponist froh sind, wenn sie gespielt werden, gibt es normale Rechte, und dann darf auch normal Regie geführt werden. Außerdem stelle ich mir als Normalmensch die Frage, ist es wirklich sinnvoll, dass ‚Wicked‘ in jedem Land gleich aussieht?

MC24: Dabei ist doch gerade das Interessante zu sehen, wie vielfältig ein Stück aufgeführt werden kann. Wie ist es nun, wenn man die Rechte für ein Stück wie jetzt ‚Der kleine Horrorladen‘ hat. Wie frei ist man da?

SH: Generell wird davon ausgegangen, wenn man ein Stück erwirbt, dass auch das Stück gespielt wird. Es wird nicht vorgeschrieben, wer von rechts und wer von links auf die Bühne kommt. Dass das Werk in seiner Grundsubstanz musikalisch, inhaltlich so dargestellt wird, davon geht man erst einmal aus. Auch wir haben in dieser Hinsicht nichts geändert. Was üblich ist — was man machen kann, und was auch immer gemacht wird — sind Streichungen. Wenn man beispielsweise der Meinung ist, dass etwas so nicht genug auffällt oder man weiß, dass eine Stelle von den Schauspielern, die am Haus sind, nicht bedient werden kann, zugleich aber sicher ist, dass das Stück nicht zusammenbricht, wenn diese Szene fehlt, dann lässt man sie weg. Dazu kommt: Wir haben ein normales Stück und befinden uns nicht auf der Andrew Lloyd Webber–Starlight Express-Schiene. Dieses wird wie ein Sprechtheaterstück gehandhabt. Man hat gewisse Freiheiten, solange man das Stück nicht vergewaltigt. Da würden dann irgendwann die Erben, oder der Verlag, kommen und sagen: „Das finden wir jetzt doch ein bisschen abstrus.“ Völlig frei ist man, wenn der Autor 70 Jahre tot ist. Dann kann man gewissermaßen machen, was man will — beispielsweise mit einer Mozart-Oper.

Doch gerade bei amerikanischen Autoren, das hat auch etwas mit dem amerikanischen Urheberrecht zu tun, ist das anders. In Amerika kann man die Urheberschaft veräußern. Bei uns geht das nicht. Man bleibt Autor, auch wenn man die Verfügungsrechte weitergibt. In Amerika sind aus dem Grund, dass man von seinen Rechten ganz zurücktreten kann, alle Punkte ganz genau festgelegt. Die Idee ist natürlich: Wenn ich ein Stück einmal erfolgreich gemacht habe im Staat Arizona, kann ich das im Nachbarstaat genauso spielen und dort finden die Leute es dann auch prima. Das kann aber in Europa schon ganz anders sein.

PS: Genau so ist das System in Amerika: Sie spielen ‚Aida‘ oder ‚Wicked‘ Jahre vor der eigentlichen Premiere in Staaten wie Arizona mit einem Tryout nach dem anderen. Dann erst kommt es an den Broadway und da heißt es: Große Weltpremiere! Das ist auch gut und richtig so, gerade wenn Stücke noch in der Entwicklung sind. Man kann sich eine große Show nicht ausdenken, stellt sie auf die Bühne und alles stimmt. Dafür braucht man viel Geld, Zeit und viele kreative Menschen. Oder man macht nicht so ein bombastisches Stück mit einer Riesenzeituhr wie bei ‚Wicked‘, sondern schreibt ein Stück über eine Pflanze, die Menschen frisst und es gibt einen Blumenladen — alles ist ein bisschen kleiner. Wobei das vielleicht nicht das beste Beispiel ist, weil ‚Der kleine Horrorladen‘ sicher auch Millionen Euro verschluckt hat.

SH: Der Film war ein absolutes B-Movie und auch das Musical ist ein klares Off-Broadway-Stück. Von dem Erfolg ist man in diesem Fall etwas überrascht worden. Alan Menken (‚Sister Act‘, zahlreiche ‚Disney-Musicals‘) kannte vorher keiner. ‚Little Shop of Horrors‘ war sein erstes Musical.

MC24: Gibt es jemanden, der vorbeikommt und das Einhalten der Rechte überprüft?

PS: Es gibt natürlich einen Verlag, der dahinter steht.

SH: Es gibt Stücke, die mehrfach existieren, in verschiedenen Fassungen für Amateurbühnen und für professionelle Bühnen. Wir haben jetzt die professionellen Rechte vom Theaterverlag Gallissas. Der Verlag Felix Bloch Erben wiederum hat die Rechte für Amateurproduktionen zu vergeben. Manchmal kann man sich dann die Fassung, die am besten passt, aussuchen. Das wechselt auch mal schnell, weil die Rechte ja verkauft werden können. Doch zu Ihrer Frage: Das geschieht relativ selten. Klar, kommt mal jemand aus Interesse, um zu gucken, wie das Stück läuft, aber nicht mit dem Vorsatz, zu schauen, was da vielleicht nicht rechtens ist. Jeder ist froh, wenn ein Stück erfolgreich ist. Und wenn es jetzt eine bestimmte Fassung für ein kleines Haus gibt, dann wurde die umgestrickt, damit es in diesem Rahmen funktioniert. Dann sind doch alle froh, wenn es gut läuft. Der Verlag bekommt Tantiemen und der Autor ist auch zufrieden.

Dann wünschen wir Ihnen und allen, die an dieser Inszenierung beteiligt sind, nach der stressigen Probenzeit eine erfolgreiche Premiere und für die folgenden Vorstellungen immer ein ausverkauftes Haus.

Das Interview führten Barbara Kern und Sandra Reichel.

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