„Ich wollte dem Mythos der Carmen auf meine Weise begegnen.“

Interview mit der Autorin Judith Kuckart

Judith Kuckart ist ausgebildete Tänzerin, Literatur- und Theaterwissenschaftlerin. Sie arbeitet als Roman- und Theaterautorin sowie als Regisseurin und lebt in Berlin und Zürich. ‚Carmen – Ein deutsches Musical‘ ist das erste Musiktheaterstück, für das sie Buch und Liedtexte schrieb.

Judith Kuckart. Foto: Dmitrij Leltschuk

Judith Kuckart. Foto: Dmitrij Leltschuk

UM: Was erwartet das Publikum in ‚Carmen – Ein Deutsches Musical‘?

JK: Da Carmen als ein deutsches Musical und nicht als „Carmen, eine Musical- Adaption der Oper in folkloristischem spanischem Ambiente“ angekündigt ist, erwartet das Publikum aus meiner Sicht eine Überraschung. Ich hoffe, das Publikum – aus seiner Sicht – erwartet diese auch und freut sich darauf. Es ist eine Uraufführung, was ja für Bad Hersfeld ein ungewöhnliches Ereignis ist.

MC 24: Wie kam es zur Zusammenarbeit mit den Bad Hersfelder Festspielen?

JK: Ich bin in Wuppertal aufgewachsen, wo Holk Freytag früher Intendant war. Ich war allerdings damals mehr an Pina Bausch (Ballettdirektorin des ‚Tanztheater Wuppertal‘, Tänzerin, Choreographin und Tanzpädagogin. Sie steht für den Ausdruck von Gefühlen im Tanz und revolutionierte das Tanztheater) interessiert als an Theater. Deshalb bin ich in alle Aufführungen des Tanztheaters gegangen. Begegnet bin ich Holk Freytag erst viel später und eher zufällig, als er noch in Dresden Intendant war. Da hat er mich gefragt und das Zauberwort „Carmen“ ließ mich „Ja!“ sagen.

UM: Demnach haben Sie sich mit dem Carmen-Stoff schon länger beschäftigt, als Holk Freytag, der Intendant der Bad Hersfelder Festspiele, anfragte.

JK: Natürlich kannte ich die Oper von George Bizet. Aber es waren der Stoff und die Carmenfigur, die mich interessierten. Die Novelle von Prosper Merimée kannte ich schon sehr lange. Dazu kam eine persönliche Beziehung aus meiner Kindheit. Ich weiß nicht, ob das interessant ist, aber ich erzähle es trotzdem: Ich bin das Kind einer ganz jungen Mutter. Wenn mein Vater nicht da war, ist sie auf den Tisch gesprungen und hat die Carmen gegeben – mit irgendwelchen Fetzen aus der Oper, die sie kannte, und irgendwelchen Fetzen am Leib hat sie oben auf dem Küchentisch die Carmen gesungen. Das war, als ich drei oder vier Jahre alt war und ein merkwürdiges Erlebnis. Daher kannte ich die Melodie. (Anm. der Redaktion: das Carmen-Motiv, die Habañera). Diese Melodie ist jetzt natürlich aufgeladen mit meiner eigenen Erfahrung. Ich wollte dem Mythos Carmen auf meine Weise begegnen.

UM: Was ist das für eine Begegnung?

JK: Es gibt diesen Film von Carlos Saura (‚Carmen‘, Spanien 1983). Darin gibt es eine Szene, da fährt die Kamera so um sie herum und sie ist angezogen wie eine sehr schöne Spanierin. Während der Kamerafahrt, hört man aus dem Off eine Stimme sagen: „Sie ist kalt, sie ist hart, sie ist ein Prinzip – egal.“ Das entspricht ganz dem Bild, das ich von Carmen immer gehabt habe. Sie ist ein Prinzip, das in jeder Zeit auftauchen kann und in jeder Zeit auch fremd ist. Meine Überlegung war: Wie wäre diese Frau, wenn man diese Fremdheit psychologisch auflösen, psychologisch begründen würde? Dies kann man im Musical nun nicht direkt, aber das waren damals meine Gedanken: Was würden für Eigenschaften ans Licht kommen. Es ist viel zu flach zu sagen: Sie ist jetzt emanzipiert, sie macht, was sie will. Es gibt einen Grund, dass sie so geworden ist, dass sie macht, was sie will. Das fand ich sehr spannend.

UM: Wenn Sie sagen, „sie ist ein Prinzip“, dann gehört dieses „Fremdsein“ wesensmäßig zu ihr.

JK: Ja, und es gibt es auch keine Gebrauchsanweisung für sie.

UM: Sie versetzen die Carmen-Konstellation in Ihrem Stück in eine andere Zeit. Wie Sie sagten: „fern vom folkloristisch spanischen Ambiente“. Welche Zeit ist das und weshalb haben sie ausgerechnet diese gewählt?

JK: Das ist die Zeit 1948 – 1955, das sog. Nachkriegsdeutschland, das auch 1955 noch gilt. Selbst wenn damals die ersten gesagt haben: „Wir sind wieder wer“, lebten sie immer noch in der Atmosphäre der Nachkriegszeit. Die habe selbst ich noch erlebt, obwohl ich noch später geboren worden bin. Mein ursprünglicher Ansatzpunkt war, was macht man mit den Schmugglern aus der Oper? Da fielen mir all die Schwarzmarktgeschichten meiner Verwandten ein, die immer wieder erzählt haben, was man da gemacht hat und wie die Abläufe waren – also nicht Hamstern, sondern richtig Schwarzmarktgeschäfte. Dann habe ich überlegt, wie man das Ausgestoßensein von Carmen hineinbringt, aus welchem gesellschaftlichen Umfeld sie kommen könnte. Da kam ich auf die „Displaced Persons“ (DPs), deren Existenz allerdings Leuten meines Alters nicht mehr so bekannt ist. Diese Leute kamen aus den Lagern, waren zu einem großen Teil Juden, die nirgendwohin zurückkehren konnten. Sie waren staaten- und heimatlos. Welche Geschichten hat es da gegeben? Deshalb habe ich die Carmen-Geschichte in das Deutschland nach dem Krieg, in diese lange Nachkriegszeit versetzt. Erzählt wird das Ganze aber aus einer Perspektive nahe unserer Zeit, 2007 oder 2009 oder einfach heute. Wenn ich schreibe, nutze ich gerne unterschiedliche Zeitebenen. Auch mein letzter Roman ‚Kaiserstraße‘, der von Rosemarie Nitribitt handelt, beginnt in den fünfziger Jahren und führt ins Jetzt. Vielleicht gibt es ja eine Verwandtschaft zwischen Rosemarie und Carmen …

Für einen Abend in eine andere Welt eintauchen. Foto: ultraviolett/Andreas Müller

Für einen Abend in eine andere Welt eintauchen. Foto: ultraviolett/Andreas Müller

UM:. Welche Figuren stehen im Mittelpunkt Ihrer ‚Carmen‘?

JK: Außer Carmen natürlich José, der bei mir Jo heißt, und vor allem Marie, Jos Verlobte. Marie kommt in der Oper ja ziemlich schlecht weg. (Sie muß Jo einen Kuss seiner Mutter überbringen – eine recht undankbare Aufgabe.) Bei mir ist Marie auch Erzählerin, die mit der Zeit gelernt hat, dass kein Paar nur aus eins plus eins besteht. Ich bin einfach der Meinung, dass ein festes Verhältnis nur deshalb fest ist, weil ein drittes Element dabei ist. Das kann ganz einfach ein Hund, aber auch ein Kind, ein Mann, eine Frau oder eine Ideologie sein. Das Dritte kann auch etwas sein, was man nicht bekommen hat…

UM: Für manchen Theoretiker könnte eine solch psychologische Grundierung der Figuren gegen die Form des Musicals stehen. Sagen die Figurenkonstellationen nicht schon genug?

JK: Mag sein, aber die Konvention interessiert mich nur da, wo ich sie für mich benutzen kann. Es gibt verschiedene Musicaltheorien. Die einen sagen: Es muss immer das große Gefühl geben und sobald es den Moment gibt, in dem das Publikum gerne eine Frage stellen möchte, hat man versagt. Das denke ich nicht. Das Publikum darf durchaus innehalten und sich fragen: Wie geht es jetzt weiter? Sonst muss man nicht erzählen. Das ist ganz wichtig. Es darf sich durchaus auch die Frage stellen: „O Gott, was ist denn jetzt mit ihr? Mit dieser Reaktion habe ich jetzt gar nicht gerechnet.“

Das finde ich gerade bei der Carmen ganz legitim. Sie ist für jede Überraschung gut. Diese Frau weiß genau, weshalb und wem sie was erzählt. Sie ist eine Wahrsagerin, sie kann Geschichten erzählen und damit auch die Geschichte lenken. Sie kennt den wichtigen haarfeinen Unterschied zwischen lügen und erfinden. Sie weiß, wie sie ihre Geschichten einsetzt. Sie lebt in einer Gesellschaft, in der die alten Werte nicht mehr zählen und ganz neue unerwartete Geschichten entstehen. Die Honoratioren ihrer Zeit versuchen zwar gerade, ihre Positionen wieder zu erlangen, aber es gibt auch ganz viele freie Positionen, die von den Displaced Persons eingenommen werden können. Da hat einer mit dem Verkauf eines Autoreifens angefangen und besitzt heute vielleicht ein großes Autohaus in Stuttgart und ein anderer eine Apotheken-Kette. Das sind die Leute, die in die Lücken der Gesellschaft geschlüpft sind und sich etabliert haben – auch ohne bürgerlichen Hintergrund. Zu ihnen gehört Carmen, auch wenn sie sich nicht wirklich niederlässt und keinen Modesalon oder wie Marie einen Hutsalon aufmacht. Dennoch besitzt sie eine gewisse gesellschaftliche Grazie, mit der sie mal die und mal jene sein kann und wo mit dem Kleid auch die persönliche Geschichte wechselt. Ganz wichtig: Das geschieht nicht einfach so, sondern geschieht aus ihrer Verletzung heraus. Es gibt einen Hintergrund für ihr Verhalten.

In einem Zimmer in Manhattan bei der Arbeit (© ultraviolett/Andreas Müller)

In einem Zimmer in Manhattan bei der Arbeit
(© ultraviolett/Andreas Müller)

UM: Sie haben bereits einige Theaterstücke geschrieben. Welche Herausforderung bedeutete es, ein Musical zu schreiben?

JK: Ich bin nicht sehr musicalerfahren. Deshalb bedeuteten die Songs für mich eine besondere Herausforderung. Es gab am Anfang die Frage, ob ich nur die Dialoge oder auch die Liedtexte schreibe. Damals habe ich etwas naiv gesagt: „Ich will aber auch die Lieder schreiben“ (lacht). Ich dachte mir, das ist eine Chance, die hast Du im Roman und auch im Theaterstück nicht: Dieser gedehnte Augenblick, wo jemand inne hält, ein Seelenfenster öffnet und sich durch das, was er im Dialog nicht sagen kann, ausdrückt. Damit kommt er woanders hin und auch die Handlung bewegt sich.

UM: Komponist Wolfgang Schmidtke hat im Interview betont, dass seine Musik noch nicht fertig ist, bevor sie nicht an Ort und Stelle und mit den Darstellern erprobt worden ist. Welche Auseinandersetzung gibt es für Sie als Autorin noch während der Proben?

Ich denke, die musikalische Seite darf natürlich keinesfalls fertig und fest sein, weil die Stiftsruine ein spezieller Ort ist, bei der man prüfen muss, wie man mit all den technischen Gegebenheiten und mit den Auftritten und Abgängen umgeht. Wie lange etwa ein Underscore (Stimmung tragende Hintergrundmusik) sein muss, wie lange das Bild trägt. Das ist eine inszenatorische Sache, bei der Regisseur und Komponist sehr eng miteinander arbeiten müssen. Ähnliches gilt auch für den Text.

Ich schreibe gerade an der 12. Fassung für ‚Carmen‘. Übrigens habe ich noch nie so viele Fassungen für einen Roman oder ein Theaterstück geschrieben wie jetzt für das Musical. Wir hatten bereits ein Reading, bei dem Schauspieler die Zwischentexte gelesen und Sänger gesungen haben. Den Schauspielern hat das Lesen – ich hätte beinahe gesagt das Spielen – große Freude gemacht und da wusste ich, es hat sich gelohnt, so viele Fassungen zu schreiben. Ich konnte mir einen ersten Eindruck verschaffen, wie lang eine Szene wirklich ist. Wie bekomme ich die Leute wieder da- und dorthin. Wie lang muss das Lied sein und wie viel Zwischentext ist notwendig – eben wegen der speziellen Bedingungen in Bad Hersfeld. Da kann ich nicht einfach denken: Och, ich habe eine Bühne, die ist 12 Meter breit und 8 Meter tief und dann kommen die Darsteller aus den Gassen und dann sind sie da und schwupps sind sie wieder weg.

Nach einer Lesung beim Signieren

Nach einer Lesung beim Signieren

UM: Welche Rolle spielen die Darsteller für Ihr Schreiben? Haben Sie schon ein Bild von ihnen?

JK: Die Darstellerin der Carmen stand schon sehr lange fest. Und ich habe sie schon vor Jahren einmal in dem Nitribitt-Musical (Das Mädchen Rosemarie, 2001) gesehen. Bei den anderen war es schwieriger. Grundsätzlich musste ich mich fragen, wie die Darsteller wohl mit den Zwischentexten umgehen würden? Wie weit sie bereit sein würden, mit der eigenen Person bar für die Sätze, die sie sagen, zu bezahlen, ohne sich in die Sprechformen des Musicals zu flüchten. Mit diesen Fragen habe ich bei den Castings ganz unterschiedliche Erfahrungen gemacht. Es gab einige, denen waren die Lieder wichtiger als die Zwischentexte. Andere spielten die Texte so gut, dass ich überrascht und ermutigt war.

Wichtig ist mir das besonders für die Figur des Jo, einen Jungen aus bürgerlichem Haus mit seiner großen Sehnsucht einerseits und andererseits mit seiner großen Verbundenheit zu Marie. In welche Not er gerät mit dieser neuen Liebe – das ist es, was mich interessiert. Da geht es nicht, dass jemand die Zwischentexte nur schnell dahin sagt, etwa: „Och, ich will jetzt nach Amerika.“ Das muss aufgeladen sein mit glaubhaften Emotionen.

Es ist schön, wenn man auch im Musical ausdrucksstarke Typen findet. Da passiert es dann auch, dass man noch mal ein Lied schreibt, wenn man endgültig weiß, wer die Rolle spielt. In diesem Fall habe ich für die Darstellerin der ‚Kati‘, der dritten wichtigen Frauenfigur, noch ein Lied geschrieben, weil ich mich gefreut habe, dass sie die Rolle spielt. Und es war zugleich sehr schön zu erleben, wie Danny Costello, der Choreograph, beim Casting eine so angenehme Atmosphäre schuf, dass auch die Tänzer sich wohl fühlten und Spaß am Ausführen der Choreographien hatten.

Unser Musical hat – so denke ich – viel mit Theater zu tun. Das kommt bei Wolfgang Schmidtke schon dadurch, dass er viel Theatermusik geschrieben hat, und bei mir eben auch vom Theater-Hintergrund. Und nicht zuletzt ist der Regisseur Nico Rabenald jemand, der in mehr als einem Genre zuhause ist.

UM: Vielen Dank für die spannenden Einblicke in die Bearbeitung des Carmen-Stoffes und Ihre Arbeitsweise.

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