Die Form entsteht beim Schreiben und Probieren

Interview mit dem Komponisten Wolfgang Schmidtke

Wolfgang Schmidtke ist Konzert-Saxophonist, spielte mit Jazz-Größen wie Peter Kovald oder Harry Becket, genauso wie beispielsweise mit Georg Danzer. Er arbeitete unter Karl Heinz Stockhausen im Symphonischen Orchester, schrieb dann selbst Bühnenmusiken für Theater und Gesangssolisten und ist für seine grenzüberschreitende Arbeit mit musikalischen Stilrichtungen und Genres bekannt. ‚Carmen – Ein deutsches Musical‘ ist seine erste Musical-Komposition.

Wolfgang Schmidtke

Wolfgang Schmidtke

UM: Was erwartet das Publikum in ‚Carmen – Ein Deutsches Musical‘?

WS: Die Geschichte, die wir erzählen, ist schon sehr nah am Carmen-Stoff, insofern die Konstellation der Personen, wie wir sie in der Oper haben, sich im Musical wieder findet. Natürlich kommen auch die bekanntesten Melodien bzw. Motive vor, aber in einer Form, die in die Zeit passt, in der wir erzählen. Sie sind mit großem Respekt vor dem Original bearbeitet.

UM: Wie kam es zur Komposition Ihres ersten Musicals?

WS: Ich habe in den letzten Jahren immer häufiger Bühnenmusiken geschrieben, primär musikalische Stücke speziell für Sänger. U.a. habe ich einige Songs für Hanna Schygulla (‚Die Verscheuchte‘) geschrieben, die am Züricher Schauspielhaus präsentiert wurden. Auch für Felicia Weathers habe ich komponiert, für die WDR Big Band und natürlich für Theater, so auch für eine Tournee-Produktion mit dem Titel ‚Ella und Billie‘, womit die beiden berühmten Jazz-Sängerinnen Ella Fitzgerald und Billie Holiday gemeint sind. Das Stück bekam einen Theater-Preis für Tournee-Theater. ‚Carmen‘ ist mein erstes Musiktheaterstück und entstand auf Anregung von Holk Freytag (Intendant der Bad Hersfelder Festspiele), den ich schon lange kenne. Zunächst waren für seinen ersten Spielplan in Bad Hersfeld diverse andere bestehende Musicals im Gespräch. Dann kam er eines Tages mit der Frage: „Könntest Du Dir vorstellen, dass man den Stoff „Carmen“ als Musical neu bearbeitet?“ Als ich ihm sagte: „Das ist sicher hoch interessant“, kam direkt die Gegenfrage: „Willst Du das machen?“ (lacht). Auch wenn ‚Carmen‘ mein erstes Musical ist, gehe ich rein vom Empfinden mit der Musik ganz frei um. Letztendlich entsteht die Form – ob jetzt bei Musical, Oper, Schauspiel oder Tanztheater – erst beim Schreiben und Probieren. Es gibt für mich kein Genre, das festgelegt ist.

Natürlich muss ich von Anfang an im Hinterkopf haben, dass die Ensemblenummern auch choreographiert werden und unbedingt auch als Tanznummern funktionieren müssen. Wenn Sie ein Musical für eine große Bühne schreiben, ist der Umgang mit der Sprache außerdem ein anderer als beim Schauspiel. Ich denke dennoch, dass ‚Carmen‘ von der Form her sowohl unterhaltend, aber auch interessant und vielleicht auch – ich nenne es mal – „anders“ sein wird als ein Großteil der Musicals. Ich werde in jedem Fall alles tun, dass es auch musikalisch eine spannende Kreation wird.

UM: Wie müssen wir uns die von Ihnen angesprochene Bearbeitung des musikalischen ‚Carmen‘-Themas vorstellen?

WS: Es gibt immer wieder mal Rückgriffe auf den romantischen Stoff, wobei das nicht meint, dass die Originalmusiken einfach nur modern arrangiert wären. Es ist eher so, dass ich Motive nehme, die als emotionale Indikatoren funktionieren und das ist in erster Linie das Motiv der ‚Habañera‘ (langsamer, dem Tango verwandter Tanz aus dem kubanischen Havanna, der über Spanien auch in Europa bekannt wurde. Georges Bizet hat ihn in seiner Arie ‚L’amour est un oiseau rebelle‘ verarbeitet.) Jeder kennt dieses Motiv, egal ob er Opernfan ist oder nicht. Es löst eine bestimmte Empfindung aus. Diese Disposition müssen wir nutzen, um den emotionalen Moment, der darin liegt mit eigenen Mitteln weiterzuführen. Vor allem im Rhythmus der Habañera hat man diesen maurisch-spanischen Touch, durch den Bizets ‚Carmen‘ ein starkes Zigeuner-Kolorit besitzt, das wir nicht haben. Wir übersetzen, was mir sehr wichtig ist, dieses Moment folgendermaßen: „Da ist etwas, das ist fremd!“ Das kommt musikalisch auch durch die Konfrontation mit anderer Melodik zum Ausdruck.

Und jetzt ist es ein Element dieses Musicals, dass wir drei Ebenen haben – auch musikalisch: Es gibt die Realität der jungen Bundesrepublik direkt nach dem Krieg und vor allem auch in den frühen 50er Jahren mit ihrem musikalisch gewachsenen Bestand an Schlager und Volksmusik. Dann gibt es eine Reihe von Leuten, die durch die Wirren des Krieges aus Osteuropa, dem Teil, der heute die Ukraine und Weißrussland ist, oder auch aus Polen gekommen und in der BRD hängen geblieben sind. Sie haben mit der osteuropäischen Folklore einen Teil ihrer Kultur mitgebracht. Alle – Einheimische und Zuwanderer – schauen nach dem gelobten Land: Amerika. Aus diesem gelobten Land kam mit den GIs direkt nach dem Krieg Jazz und Rock’n’Roll. Frankfurt am Main war jahrzehntelang das Jazz-Zentrum, nicht Berlin, Köln oder Hamburg, nein Frankfurt. In den 1950er Jahren dann gab es diesen einen besonderen GI mit der schönen Tolle (grinst), der das Volk wirklich komplett verrückt gemacht hat. Dieser musikalische Einfluss kommt als dritte Ebene mit hinein. Damit haben wir Elemente von osteuropäischer Folklore, die sehr handfest sein kann, wir haben Elemente von Jazz und Rock’n’Roll und die Motive des Originals.

Daneben gibt es natürlich immer – wie in jedem Musical – das Moment des ‚Songs‘, der einen Text transportieren soll und der sich behaupten können muss. Da frage ich jetzt nicht explizit danach, in welche Epoche oder musikalische Geographie dieser gehört. Er muss einfach als Song für eine Figur funktionieren. Sprich, wenn unser „José“, mit dem Namen ‚Jo‘, Carmen seine Liebe gesteht, schwindet alle musikalische Feldforschung. Sein Song muss seine romantischen Emotionen und die Sehnsucht der Figur transportieren.

 

Der Musiker und sein Instrument. Foto: Uwe Stratmann

Der Musiker und sein Instrument. Foto: Uwe Stratmann

UM: Könnte man sagen, das musikalische Motiv der Ostfolklore ist an die Gruppe von Personen gebunden? Ihr Auftreten geht mit dem Motiv einher?

WS: Das ist richtig. Für diese Leute gibt es einen Schlüsselbegriff, den ich – wie ich gestehen muss – nicht mehr kannte. Das sind die ‚Displaced Persons‘ (Im Nachkriegsdeutschland meinte das die Zwangsarbeiter oder Überlebende aus Konzentrationslagern, die vor allem aus Osteuropa stammten) Ich erinnere mich aber aus meiner Jugend an einen fabrikähnlichen Bau mitten in dem Städtchen, in dem ich aufgewachsen bin, in dem ganz viele russischsprachige Menschen lebten. Heute sind sie großteils integriert. Wenn ich mal so sagen darf – 70% des Ruhrgebietes basiert auf ihnen (lacht).

Um es ein bisschen zu verdeutlichen, was für Personen das in ‚Carmen‘ sind: Wenn diese in den ersten Szenen auftauchen, beherrschen sie beispielsweise große Teile des Schwarzmarktes. Sie haben hinterm Bahnhof ihren Kiez, wo sie den Schwarzmarkt abhalten. Dann singen und tanzen sie in einer Ensemblenummer im weitesten Sinne eine Polka und gewinnen dadurch auch ein kulturelles Gesicht. Die Musik unterstreicht ihre Einordnung in die erzählte Geschichte.

UM: …und macht die Personen authentisch

WS: Ja, wobei immer, wenn man über Musik spricht, das auch einen didaktischen Aspekt hat. Die osteuropäische Folklore ist auch unglaublich tänzerisch. Sie kann derb sein, aber auch extrem witzig und zugleich sehr romantisch und einfach volksnah. Das ist so, weil es eine gänzlich unverkopfte Musik ist, die ursprünglich, bevor die Leute in den 1940ern zwangsweise hierher kamen, im ‚Shtetl‘ (Heimat der osteuropäischen Juden im Gebiet von Polen, der heutigen Ukraine, Weißrussland bis ins Baltikum. Die Juden assimilierten sich dort wenig, hatten ein eigenes Gemeinwesen und ihre Sprache war das Jiddische, eine Mischung aus Hebräisch und Mittelhochdeutsch) gespielt wurde.

UM: Wenn Sie vom Shtetl sprechen, sind im Musical auch jiddische Einflüsse hörbar, beispielsweise die Klezmer-Musik?

WS: O ja, absolut, die Klarinette wird hörbar sein und auch die Geige in Form der Fidel, aber nicht exponiert. Dadurch, dass die „Displaced Persons“ oft auch als Gruppe auftreten, geht es hier – auch wenn Einzelschicksale beschrieben werden – nicht primär um eine Auseinandersetzung mit jüdischer Geschichte oder gar mit dem jüdischen Trauma in deutscher Geschichte. Das gehört dazu, weil es einfach in diese Zeit gehört, auch in die Aufarbeitung innerhalb der bundesrepublikanischen Gesellschaft, aber es ist nicht das Kernthema. Das gesellschaftliche Kernthema ist, dass eine Gruppe von Menschen aus dem Osten in den Westen kommt und sich hier wirtschaftlich etabliert. Diese Etablierung bestimmt heute unsere gesellschaftliche und politische Realität.

UM: Insofern passt es sehr gut.

WS: Das passt genial und ist ein idealer Anknüpfungspunkt für die Geschichte der Carmen. Wenn ich jetzt an die Oper denke und von der direkten Bindung José – Carmen absehe, bestimmt Carmens Stellung in der Oper ein ganz ähnliches Thema. Ihr Reiz ist dort auch schlicht und einfach das Fremdartige. Dieses „Zigeuner“-Moment ist es, das beide Carmen-Figuren, die der Oper und die des Musicals, verbindet.

UM: So dass mit der osteuropäisch folkloristischen Musik das verbunden ist, was in der Oper ‚Carmen‘ die Habañera ist.

WS: Genau so ist es. Ich erlaube mir dabei noch so einen kleinen Kunstgriff, der auf einer Feststellung beruht, die ich fern von der aktuellen Arbeit gemacht habe. Vielleicht gehe ich schon zu sehr ins Detail, aber eine Tatsache ist, dass die östlichen und auch die ganz nördlich gelegenen Länder wie beispielsweise Finnland, eine unglaubliche Affinität zum Tango haben. Es konnte mir noch niemand die Frage beantworten, warum das so ist, aber es ist so.

UM: Könnte es sein, dass es das melancholische Moment des Tangos ist, für das sie in ihrer Erfahrung, ihrem Gefühl, eine Entsprechung finden?

WS: So habe ich mir das auch erklärt. Und genau da setze ich an. Wenn das osteuropäische Kolorit ein melancholisches oder sehr sehr weiches Timbre bekommt, geht das schon mal gern ein bisschen in den Tango hinein, nicht in den schnellen, sondern in den langsamen. Eins der wichtigsten Elemente ist dann das Bandoneon (ein Akkordeon), mit dessen Ton man dann auch ganz einfach Sachen erzählen kann.

UM: Die Stiftsruine ist auch akustisch ein besonderer Raum. Haben Sie schon eine Vorstellung von der Umsetzung?

WS: Die Stiftsruine ist für mich ein einzigartiger Raum – ich kenne andere tolle Bühnen und Festspielhäuser – aber die Dimension dieses Raums ist zweifellos grandios. Natürlich verlangt er akustisch so einiges, wobei ich im letzten Jahr dort schon zweimal die ‚West Side Story‘ besucht habe. Was ich da gehört habe, fand ich schon sehr in Ordnung. Zumal wir mit Christoph Wohlleben ja auch einen erfahrenen musikalischen Leiter haben, der mit den Gegebenheiten sehr vertraut und schon seit längerer Zeit damit umgeht. Ich freue mich auf die Umsetzung in diesem Raum. Das Fest fängt für mich einfach schon eine Stunde vorher an, wenn man so um die Stiftsruine herum geht.

Die Bühne der Stiftsruine ist durch das zeitbedingte Lichtproblem eher eine initiatorische Herausforderung für den Regisseur. Davor habe ich eine große Achtung. Da heißt es überlegen: ‚Wie bekomme ich das Personal herauf und wieder herunter, ohne die Möglichkeit des Wegleuchtens zu haben.‘ Normalerweise ist der erste Ruf im Theater: „Mach‘ mal nen Black!“ Und das geht hier ja nicht.

Auf der Bühne der Stiftsruine. Foto: ultraviolett/Andreas Müller

Auf der Bühne der Stiftsruine. Foto: ultraviolett/Andreas Müller

UM: Nach ihren Erfahrungen bei den Auditions, was müssen die Darsteller für ‚Carmen‘ mitbringen?

WS: Natürlich suchen sich die Bewerber von dem Rollenangebot, das da ist, aus, was zu ihnen passt. Dann gibt es einfach Persönlichkeiten, die beim Casting auftreten und so überzeugend sind, dass sie von einem Moment auf den anderen von der ursprünglichen Vorstellung für die Ausstattung einer Rolle abgehen und sagen: „Das bauen wir leicht um.“ Diesen Fall hatten wir hier, ich sage jetzt aber nicht, um welche Rolle es sich handelt.

UM: Wären Sie bereit, die Musik für einen Darsteller etwas tiefer oder auch höher zu schreiben?

WS: Ja, selbstverständlich. Das ist bei einer Uraufführung zum einen ganz normal, zum anderen werde ich jetzt, bevor wir in Bad Hersfeld anfangen zu probieren, mit den Songs direkten Kontakt zu allen Solisten aufnehmen. Dann werde ich natürlich versuchen, meine Kompositionen so zu bauen, dass sie sich einfach rundum wohl fühlen können. Anders geht das doch gar nicht.

Ich selbst habe eine Geschichte in einer völlig anderen Szenerie erlebt. Es geht um Karl Heinz Stockhausen (großer Komponist des 20. Jahrhunderts), in dessen Ensemble ich in den 1990er Jahren gespielt habe. In Musikerkreisen hatte er auch so einen Nimbus, besonders schwere Partituren zu lieben, ganz genau und etwas seltsam zu sein. Da war bei mir in der Partitur so etwas notiert, für das Instrument ein besonderer Griff angegeben, weil er einen ganz bestimmten Klang haben wollte. Er sagte zu mir: „Herr Schmidtke, spielen Sie das doch mal.“ Ich spielte das und dann guckte er und sagte: „Oder würden Sie das auf dem Instrument anders spielen?“ Das war eine halbe Minute, nachdem wir uns kennengelernt hatten. Da sagte ich: „Herr Stockhausen, ich würde das, glaube ich, so machen.“ Ich spielte und er meinte: „Na, dann schreiben wir das genauso jetzt doch in die Partitur hinein.“ (lacht). Ich glaube, jeder, der es anders macht, hat zwei große Probleme: Erstens hat er ein völlig falsches Selbstverständnis, zweitens fehlt es ihm an Ehrfurcht vor dem Beruf des Darstellers. Natürlich ist schon jetzt eine erste Vorlage da, die im Grunde auch schon druckreif wäre, aber ebenso selbstverständlich werden sich im Laufe der Probenarbeit ganz viele Dinge noch ändern. Eine Vorstellung wird nur dann gut, wenn die Darsteller hundertprozentig dahinter stehen und nicht, wenn sich jemand am Schreibtisch oder am Klavier überlegt: ‚So müsste das schön sein.‘ Das ist bei allen großen Werken des Musiktheaters so gewesen und gilt genauso auch für Instrumentalkonzerte: Wenn Brahms ein Violinkonzert schrieb, dann hat er das natürlich zusammen mit dem Geiger gemacht. Auch wenn Mozart ein Klarinettenkonzert schrieb, arbeitete er mit dem Klarinettisten. Auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen: Anders geht es auch gar nicht. Das Schöne an einer Uraufführung ist, dass man beim Anpassen frei ist und nicht gegebenenfalls beim Verlag anrufen muss, um zu fragen, ob das geht. Das Werk muss in enger, höchst kollegialer Zusammenarbeit mit den Darstellern entstehen. Dann ist auch die Identifikationsmöglichkeit für jeden einzelnen auf der Bühne viel größer. Davon einmal abgesehen kann man rein auf das Material des Sängers bezogen sagen, dass es bei den Hauptrollen schon die Notwendigkeit gibt, vom klassischen Timbre bis zum Rock’n‘ Roll alles bedienen zu können. Diese Bandbreite muss schon da sein. Da es auch zu einer Figur wie dem ‚Jo‘ gehört, über den großen Teich in das gelobte Land Amerika zu schauen, gibt es hierfür die musikalische Form: Wir befinden uns in den 1950er Jahren und damit im Amerika des Rock’n’Roll. Dafür haben die Darsteller dann sieben Wochen Zeit. Das ist gut, weil der Vorgang des Aneignens einer Rolle bei einer Uraufführung naturgemäß länger dauert als bei einem Stück, was man kennt. Hier gibt es vor allem in der ersten Probenwoche die Notwendigkeit zu sagen, warum wir etwas so und so machen. Dann beginnt die gemeinsame Arbeit, auf die ich mich sehr freue.

UM: Vielen Dank für das ungemein interessante Gespräch.

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